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1、艺术世界更多需要的是艺术家的情感投人和哲学沉思。德国心理学家、美学家立普斯说过:“一切审美的喜悦都是一种令人愉快的同情感。”他主张审美的特征在于对象受到主体的“生命灌注”,美感的根源不在对象而在主观情感。移情,是指个体将先前对某人或某物的某种情感转移到其他新对象上的潜意识心理过程。 “移情说”是审美心理学理论,立普斯认为的审美移情作用的特征存1.审美对象是一种受到主体灌注生命的有力量,能活动的形象;2.审美主体是观照的自我;3.主体和对象相互渗透,融为一体。该理论认为,移情过程中,通过象征作用,人把 自己的思想情趣“外射”或移注到自然界的事物中去,以人度物从而由物我对立达到物我交融的境界。“移
2、情说”的理论可以追溯到西方近代美学家黑格尔那里,他关于美的定义:“美是理念的感性呈现,暗示了事物之所以美是因为人的理念或精神赋予了它。”按照伏尔盖特的观点,“象征性的移情说”是对物的移情,即赋予无生命的对象以主体的感情,把它们看做是有思想感情们就觉得这些事物和艺术形式具有了人类情感的性质。对象之所以显得是情感的移人,就是这个原 因。人的这种自觉的情感并不是后天培养的,而是先天所具有的一种倾向。人的大脑思维通过形象的对比和相似性的寻 找获得了异质同构力的统计,就会自然产生 移情的反应,将对象视为一种生命的象征。在中国古代,人与自然合一始终是中国文化主流性的精神传统。中国哲学的基本问 题是“究天人
3、之际”的问题,而中国哲学的基本理念是“天人 合一”论。认为天道与人道、自然与人是相通相类和统一的。人与天是相通一体的,人有天赋善性,而认识了自 己的本心善性便能认识天。天的义理原则存 在于人心中,通过尽心养性即可达到上下与天地同流。“天人合一”包含不 同层次的内 容,不同哲学流派和哲学家 个人对此也有不同的解释。道家看重“自然”,认为“道”是宇宙万物的本体和生命。“道生一,一生二,二生三,三生万物,万物负阴而抱阳,冲气以为和。”而儒家更看重“人文”,儒学早已提出将人的情感移置自然界,将自然“拟人命本身,而是活跃 的具体形象,生命之物在 艺术作品中表现为一种生命之态或生命之象。这样,在艺术领域中
4、,不再有完全真实的白然存在,艺术家用各种不同的方式把真实的自然抽象化,从不同的角度解释它,从 而形成艺术家自己艺术中的自然。在艺术创作中,这种“移情说”表现为,人将自己的情感、意志等本质力量附加于对象之上,使对象具有人的主观色彩。在这一过程中,人是带着主观感受、思想、情感和意志去观察外界事物的,而对象则被注入人的生命活力,被人的精神所覆盖,失去了本 身固有的部分真实状态。这种再创造是对对1 象固有部分的否定和对心灵的虚幻的肯定为基础的。也就是说,自然物象,被用为审美对象时,内容这一词语似乎是一个虚假的无意义的概念,对象之物永远只能以它形式的外观与人的感观发生关 系,至于它的所谓的 内容则大多来
5、自于人赋予对象的一种人化的象征含义。马克思也指出:“任何一个对象对我的意义(它只是对那个与它相适应的感l觉说来才有意义)都以我的感觉所及的程度和有生命的,使对象具有人的主观色彩。自 然美,只是为其他对象而美,这也就是说,为我们审美的意识而美,大地山河以及风云 星斗我们觉得它们有生命、有情感、有动作,这就是移情的结果。因此,“移情说”. 是一种审美的道德状态,体现了温和、宽容、慈悲、关怀生命的科技道德因素。“移情说”还 揭示了一点:这是生命之间相互理解的表 现。人类并不是生命形式的唯一,人与自然在生命意义的基础上具有异质同构性。也就是说,人和自然在形体结构上有所不同,在人身上能够完全实现的,在
6、自然界也许不能实现。但是,人与 自然界不仅都具有内在的生命力,而且都在不断创造生命。所以,人和 自然之物之间的差别,与其说是本质上的,不如说是程度上的,人与万物在生命层次上是平等的。所以,不应该从人比万物更优越的眼光去对待自然界,而要从人与万物平等的眼光去看待自然。格式塔心理学认为 事物的运动形式样态之所以可以和人的感觉 产生呼应,是因为它与人的心理结构有相似之处,即都包含着一种生命力的样式,当外 界事物和艺术形式中体现力的式样与人类情 感生活中包含力的式样达到同构对应时,我化”,使自然具有同人一样的情感与意志。“感同身受”地去对待自然界的生命,如 同对待自己的生命。儒学肯定 了自然界的“内在
7、价值”,不是从自然界对人有利或有用的立场上说的,而是从自然界的生命创造的内在目的性上说的,并没有割断人与自然界的生命联系。以人与社会、自然的整体和谐为 理想,是儒学的基本特征,以自然界的目的 性的善即“生生之德”为最高价值并 由人的德性实践来实现,是儒学的基本理念。儒学中还有“感应”、“感通”之说,其中也包含着情感的交流与沟通。儒学的这些理念是从对生命存在的观察与体验中获得的,是从对 生命的关怀中获得的。总的来说,儒家所说的“万物皆备于我”与庄子所说的“天地与我并生,万物与我为一”都是同一个意思。人与自然不应该分主客体,更不应对立,而 要达到“与天地精神往来”,达到物我两忘的境界,这也应该是艺
8、术的境界。生命虽然是一种人人都可以感知的东西,但生命又看不见,摸不着,不具有具体可感性。在艺术创作活动中,艺术家的创作总是在具体的可感的形象中进 行的。这也就是说,与人的审美活动建立联系的并不是生为限。”这些话提示我们,艺术创作的源泉来 自于自然中的形象与人的感觉的融 合。而其中人的感觉决定着艺术作品的内在精神。这 种感觉是属于艺术家个人的,是自然生成的,而不是外加的意义。艺术中如果没有了这种感觉,那么艺术就只剩下形式的程式化 外壳和枯燥的理念。“外师造化、中得心源”始终是指导艺术家进行艺术创作的原则。黑格尔曾说过:“绘画以心灵为 它表现的内 容。”即心灵中由对象引起的情感虽然以对象作为内容,
9、但是,对象却不保持原有的形 式,而是在绘画中体现出“我”这一主体,这才是真正的内容。人具有丰富的情感和精神 内涵,艺术家不应仅 用客观印象去描摹对象,而应用内在情感、精神对对象进行重塑。一个艺术创作者应该善于发掘表现客体的特 性并发挥对象自身的表现力。这些具有表现力的客观事物中内含的生命力的结构或某些特征与艺术家的精神世界的某一种情感、情 绪是正好吻合的,于是客观的物体与人的情;感相融合,艺术家在作品中使抽象的生命在 具象中展开,使物象具有生命的表现形态,自然之物被看做是一种有机生命呈现给观众 的活跃的样态和真实的形态,达成主客观的一一一艺术理论ARI二J统一。用伏尔泰的话形容,只有“生命才能
10、了解生命,精神才能了解精神”。“象征性移情”在美术创作中普遍存在,古今中外许多画家的作品都是感情宣泄和移情的结果。东方艺术追求物我两忘、物我相融的境界,主张“万物静观皆自得”,人和自然始终处于一种和谐的“契和”状态。所谓“意境”就是主观对客观的介人。宋代马远的水图卷抓住了对象的本质,传达出了水的特性。将水的形态及在不同的环境气候下所起的变化,表现得淋漓尽致。作者详细观察了水的状况,并逐 一加以描绘,以不确定的构 图,上升的运动感,颤涩的线条,把黄河 水特有的浑浊、凝重等特点表现 出来,有的静谧、有的跳跃。在中国传统的审美思 想中,水往往是人的精神物化的外观。古人往往以水喻人之德行。所谓水无常形
11、而有常理,即水性的柔中见刚,刚柔相济。中国文人对意境的追求在这里得以充分体现。很感慨中国的画家可以这样来画水,不画具体的环境,而画中的水却表现出无比的生命力,仿佛在具象与抽象之 间窥见了另一奇妙的“空 间”。马远的“水”不仅仅是观念性的,还有画家的人生理想和生命境界的体现。中山水图马远国元代时期,梅兰竹菊并称的“四君子”画都强调了“托物寓头”。自屈原的离骚以来,兰花草常被比喻成高洁的君子,郑思 肖 的墨兰图寓意性比前人更强,画家的体验与感受之情得以充分的融人,可以从中体脸到一个爱国画家的强烈民族感和不屈不挠的反抗精神。从中国古代画论中宗炳 的“以形媚道”、王微的“明神降之”、张操的“意冥玄化”
12、、董其昌的“寄乐于画”等言论中也可以看出,古人把画看做是一种价值取向,讲求灵性,重视生命。2 0 世纪,意大利的形而上画派莫兰迪的画以智慧和感觉创造了自己的艺术形象。他笔下的世界是极其卑微的 静物世界。在这些简单、普通的瓶瓶罐罐上,看到了生命的全部。从中可以体会到,画家趋向于描绘心中的“自我”,而不是人们所熟悉的一般的瓶瓶罐罐。这些物品几乎都带着一种闪动的人性化的“痕迹”,给人以极温柔的精神慰藉。在这些艺术作品中,形成内容核心的不是这些题材本身,而是艺术家的构思和灌注于对象的生气和灵魂,反映出画家自己的内心世界。所以,中国人善于以己度物,认为万物都是生生不息的生灵,是通过其他生命来体 会自身生
13、命价值的情债。人们常说“人生一世,草木一秋”,“草木有情,万物趋灵”,强调的正是这种运动本身的规律,是生命的节奏和呼 吸,是用人的文化去感受和体会自然物的“生”与“化”。例如,当中国画家在提出“石分三面”时,是在借“石头”这个又冷又硬又无情的死物来说明艺术与生活的哲理,所以才有“玉石俱焚”、“形 同石木”的成语以及“粪坑里的石 头又硬又臭”、“花岗岩的脑袋”等俗语。中国人的印、砚 甚至陈设都少不了石头,并从对石头的认识和理解中找到 了“石之美者”的玉,发展 出“玉文化”,并将玉的品格赋予了人生,实际上是将人的品格赋予了不寻常的石头。马蒂斯说过:“当画家同其对象的统一被清晰揭示出来时,这种感情的
14、直接表达也就显现出来了。”人与自然之物在生命的意义上具有同构性,并具有同为自然 存在的相亲性。万物皆有生命,万物有灵。这些自然之物并没有生命的独立性,而是有一种受“移情”原则支配的“人化”了的生命。譬如别称“绿天”的芭蕉,是一种很有意思的植物,古人说:“蕉不落叶,一叶舒则一叶蕉,故谓之蕉。”芭蕉的茎干贮水很多,一场野火就可以把茂盛的蕉林烧得漆黑一片,但是不用几天,这些被烧得惨不忍睹的黑糊糊的芭蕉就会抽生出生机勃勃的绿叶,继续开花结果。民间就有“火烧芭蕉心不死”之说。枯萎的芭蕉叶扭曲处仿佛都暗藏着涌动的生命力。叶子 的卷 曲形状又暗示着一种内在的脆弱 性,杂乱无章、毫无秩序地朝着各个方向爬着,似
15、乎在与时间抗衡,使美的瞬间停留。面对着这些干枯扭曲、充满伸张欲望的枯萎之物,感到的是其中内在的生命力。苏格拉底说:“绘画借助不合理的细节,用愿望变成现实的描绘来迷惑人们。”许多以芭蕉为题材的美术作品通过画家的主观臆想,展现的是对象被活跃的内在生命所激活的样态,以自己对生命的态度以及对自然世界的情感 去感染、影响观者,唤起人们对生命的热爱和对美好事物的珍惜。视觉艺术是靠造型效果吸引人的,形式永远是绘画的主要语言。马蒂斯说过:“我不能奴隶般地去抄袭自然,我必须解释自然,使它服从于绘画的精神色彩的主要 功能就是要尽可能好地为表现服务。”象征主义画家莫罗也认为“美的色调不可能从抄袭自然中获得,绘画的色
16、彩必须依靠思索、想象和梦幻才能获得”。色彩本身是无所谓 感情的,情感的产生只是在人与色彩之间的色彩联想与心理感应玫瑰红会让人想到爱 情、美好.橙色具有辉煌、活跃的意义.绿色代表生命、成长。每个人都有 自己的色彩 偏爱,在颜色的选择上,完全是自发的、直觉的,是建立在感受和体验之上的。当色彩 的搭配及其强度与艺术家个人情感的强度相吻合时,觉得这时的色彩才最具有充分的表 现力。莫奈的风景画,他笔下的人和大自然和谐地融为一体,而这一切又融合在画家特 有的灿烂、艳丽、却又像乐曲般和谐的色彩 之中,呈现出鲜艳色彩的悦目的混合。他对光色的专注远远超越物体的形象,使得物体在画布上的表现消失在光色之中,以超出写实的严谨,达到一种中国艺术“写意”的形 态,体现出一种精神自由状态中的梦幻感。总之,“移情”是人类情感中最有价值的 部分,它不仅意味着自然界的生命是有价值的,值得尊重和同情的,同时也提升了人自身的价值。每个人心中生命的意义只不过是自己的价值观的一种体现,我们应时常站在其他各物种的立场上看待自然,以同情心对 待万物,尊重与爱护万物,以自己的感觉和自然同呼吸,以生命
