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1、“一时谪向黄州去，四海传为赤壁图”历代画家笔下的 赤壁赋 （原刊于福建艺术职业学院学报艺苑2010 年第 4 期）杨旭辉“诗中有画”、“画中有诗” 是苏东坡对唐代诗人王维蓝田烟雨图 的评骘之语，其实这也是他在诗画艺术上的自我期许。作为“诗画一律论” 的提出者，苏轼更是这一艺术理念的坚定践行者，在他存世的艺术作品中，就非常鲜明地体现了绘画和文学艺术之间相融相摄的亲缘关系。因其画作中浓郁的书卷气和诗情画意，苏轼每被人视为中国古代文人画传统的开创者；至于苏东坡文学作品中优美的意境，也往往成为画家创作的题材渊薮，中国绘画史上，根据苏轼文学作品而创作的诗意画、词意画绝非少数。其中，尤以贬谪黄州时期所创作
2、的前、后赤壁赋为最著，元人张之翰在其赤壁图一诗曾对这样的艺坛盛事深有感慨，其诗中有云1 ：一时谪向黄州去，四海传为赤壁图。争得谢墩方罢相，有人曾画半山无？此诗的前两句无需多论，有趣的是诗歌后两句，张氏借用王安石贬官南京，隐居半山时，与东晋谢安争夺谢公墩命名的典故，以突显苏轼赤壁赋的影响力。王安石如此急促费力地争得谢公墩，将它以自己的名字命名，然而却没有一个人愿意花费笔墨来描绘南京的半山。张氏诗中的反诘句式，无不透露出这样的言外之意：随着东坡居士的赤壁赋广为传诵，并深受世人之推崇，原为“荒草” 、“顽石”的黄州赤壁，顿时驰誉天下，这一切犹如云集、响应之自然。诚如清初常州文学家董以宁游历黄州赤壁后
3、所感慨的那样：“山川得名，多因人杰，未有苏公之游，赤壁一顽石也。苏公既游之，虽荒台残树，赤壁一名山也。”2更有甚者，伴随着黄州赤壁的名声鹊起，苏轼的赤壁二赋也深入到历代文人墨客的精神世界之中，他们愿抛心力传为赤壁图，遂纷纷拿起画笔，依照自己对二赋的理解，挥毫泼墨，创作了许多赤壁图。这样的艺术胜景，在元代人唐元的题廉守所得东坡游赤壁图一文中也有明确的记载，所谓：“江山草树云石，阅千百载而形不可变，因人而荣多矣。然江山草树云石，正不自知其孰荣也。大苏公文章妙一世，赤壁之游，人境俱胜，后其画史追其胜于毫素间，以极夫江山草树之荣，必东坡其人始识之。”3就笔者孤陋之见闻所知，存世的赤壁图以台北故宫博物院
4、为最多，其间所庋藏画幅的作者有宋代马和之、无名款者，金代武元直、明代文征明、文嘉等。除此之外，美国奈尔逊艾特金斯美术馆还藏有北宋人乔仲常所作赤壁图。至于文献记载而真迹未见传世者，就不计其数了，清代石渠宝笈中除了上述诸作之外，还著录了宋代画家赵伯骕，元代画家赵孟頫、吴镇等人的赤壁图。4本文力图通过文献考索、文本解读与文物鉴赏三种不同研究手段和方法的结合，从文学艺术和绘画艺术的双向维度进行审视，对历代赤壁图和苏轼赤壁二赋之间作关联性研究，谓之“丹青中之古典文学” 可也，亦可谓之“古典文学之于丹青”也。这种尝试，完全建立在中国传统诗、画艺术相互融通渗透的传统基础之上的，此亦苏轼书鄢陵王主簿所画折枝一
5、诗中所谓的“诗画本一律 ”也。笔者希望通过这样的尝试，不仅可以充分展现中国古典文学的美学特质和艺术影响力，为中国古典文学接受史的研究提供一个崭新的视阈；而且也可以充分体味到中国绘画艺术深厚的文学渊源和文化内涵，以及中国传统画家丰富的精神内蕴。一北宋熙宁三年(1070) ，王安石拜相。在宋神宗的支持下，王安石制定并推行农田水利、青苗、保甲等一系列的新法。对于新法的具体主张，苏轼有着不同的看法，尤其当他看到新法推行中的流弊时，遂“不敢默视 ”，时时“缘诗人之义，托事以讽”（东坡先生墓志铭），同时还连续上书反对变法。由于意见未被采纳，苏轼遂请求外调，从熙宁四年起,直至元丰初期，他先后被派往杭州、密州
6、、徐州、湖州等地任地方官。王安石罢相后，何正臣、舒亶、李定等新进官僚从苏轼诗文中深文周纳，罗织罪状，弹劾苏轼“指斥乘舆” 、“包藏祸心” ，因于元丰二年(1079)把他从湖州逮捕，投入监狱，勘问他诽谤朝廷的罪行，这就酿成北宋有名的文字狱“乌台诗案 ”。经过几个月的折磨，苏轼侥幸被释，谪贬黄州。谪居黄州，是苏轼人生之路中的重要转折，在他的文学作品中，儒者身上的意气风发渐行渐远，经历“乌台诗案 ”之后，惟有藉佛老思想来消解内心深重的郁闷和苦痛。如果说，儒家思想是中国古代知识分子藉以奋发的精神支柱，而佛老思想则更多地充当着传统知识分子在面临苦难时的精神镇痛剂。伴随着思想上的转变，苏轼黄州时期的文学创
7、作，更多地转向了自我内心世界的抒写和展示。在佛老思想的抚慰下，苏轼逐渐寻觅到了解脱的良方，这时候的文学创作，无论诗词，还是文赋，都表现出一种从容豁达、旷朗潇洒的状态。黄州期间的佳作中，前、后赤壁赋无疑是其中的佼佼者。宋神宗元丰五年(1082) 的秋日，苏轼泛舟黄州赤壁，情由景生，逸兴遄飞，一气呵成地创作出脍炙人口的名作 前、后 赤壁赋。二赋行文从容舒徐，用墨舒展而游刃有余，两篇文章都由游起兴，由景生情，由情入理，渐入佳境，最后将自己完全融入到大自然的“清风明月”之中，畅怀拥抱自然，并从中寻求精神的寄托和慰藉。试以前赤壁赋为例略作说明，文章在起始处，以极为清新雅丽的文字描摹了一幅夜月江天的图景：
8、“苏子与客泛舟赤壁之下，清风徐来，水波不兴。举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章。少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。”透过作家“ 举酒匏樽”，诵歌诗章的举止，我们分明可以清晰地感受到苏轼畅游赤壁时的欣愉之情。眼前皓月江天的景象不断地激荡着作家的内心情绪，在浩瀚的长江上驾一叶扁舟，从流飘荡，任意东西，一切由任自然，此间完全不见尘世的纷扰和羁绊，惟有在自然的风月中尽享适情和遂性带来的欢乐。此情此景，作家似乎已完全进入到“收视反听” ，不视不听，心不外用的虚静境界中，他那“天马行空 ”般的想象也不由得鼓翼而飞，于是便在其脑海和赋作中都展现出这样的幻象：“纵一苇之所如，凌万顷之茫然
9、。浩浩乎如凭虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。”这样的幻象和情感体验，正是苏轼神游赤壁，“ 精骛八极，心游万仞”之后的必然结果，诚如西晋文学家陆机文赋中所说：“ 其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进，倾群言之沥液，漱六艺之芳润，浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。”5虽然在之后的篇幅中，作者的情绪波段也曾因古代与当世的对比、无穷与须臾的对比、理想与现实的对比而产生了短暂的波动和起伏，但是在老庄“变” 与“不变”的相对主义哲学命题的思辨下而得以消解。最终，“凭虚御风” 、“羽化登仙”的惬适之情更在 “江上之清风，与山间之明月”中得以升华，作家张开双臂尽情拥抱大自然，并从中去寻求精神的慰藉
10、和寄托：“耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”元代诗人许有壬在读了苏轼的赤壁二赋之后，曾写下了这样的诗句，一语道尽其中之妙：“坡翁乘兴赋 赤壁，烂漫天机涌毫楮。 ”6许氏所谓“烂漫天机” 者，正是清代散文家方苞所说的“不知其所以然而然 ”的绝对自由的创作状态： “良由身闲地旷，胸无杂物，触处流露，斟酌饱满，不知其所以然而然”，故其“ 调适而畅遂 ”也。7游览者，本一小事耳，而东坡居士却能由此生发出“物我皆无尽” 的大道理，这不仅足以消解个人内心的所有尘念，世间的兴衰成败亦顿时化为乌有，真堪为不朽。就这一点而言，赤壁赋足以成为中国古典文学“意境
11、 ”理论的典范。在中国古典文学的审美理想中，通常把中国古典文学抒情特质得到充分张扬的佳作，称为“情景相生”或“情景交融” 。这些佳作在抒情与写景的高度综合之外，更注重由外在的感知而深入到内在精神世界的探求，即由形象的外壳上升到其精神内核，这便是唐人殷璠在河岳英灵集的序言中提出的“兴象” 。所谓“象”，简言之，即指文学作品中摹绘的事物形象、人生图画。“兴” 的内涵，在春秋时期主要是指诗歌作品具有引发联想、感发志意的功能，此即孔子所谓：“诗可以兴 ”也。（论语阳货）到了钟嵘诗品中，“兴”就逐渐发展成为含蓄委婉诗风的指称，所谓“文有尽而意有余，兴也。” （钟嵘诗品序）唐人秉承此意，将“兴” 视为构成
12、文学艺术形象的潜隐部分。唐人把艺术世界分为“象内”（形象本身）和“象外 ”（形象背后潜藏的东西）两个层面，这一种双重结构的模式以情韵为核心，体现出极强的抒情性。文学作品中潜隐的形象本身并不出现，而是透过外表物象的描绘，导引和展示出吞吐不尽，包孕宏远的艺术境界。这便是刘禹锡所云“兴在象外” （见冯班严氏纠谬引刘禹锡语）托名于王昌龄的诗格（见日僧遍照金刚文镜秘府论）在“ 兴象”观念的基础上，将诗歌形象统称为 “境象”，并把它分为三个类型： “物境”、“情境” 、“意境” 。所谓“物境” ，主要作品中的“泉石云峰之境” ；所谓“情境” ，则是指作品中所传达出来的“娱乐愁怨 ”等心态形象，它要求 “张
13、之于意而思之于心”，通过文字物象的表现，表现出心灵之思；而所谓的“意境 ”与我们今天习称、俗指的概念不同， 诗格将它称之为“取思” ，它不仅要“ 搜求于象”，更强调“心入于境，神会于物，因心而得 ”，因而也是诗歌的最高理想和品格。随着“意境”学说的深入人心，它几乎成为中国古典文学，乃至于绘画艺术中普遍的审美追求。明清时期的文人每出以诗性的语言，对诗画艺术所臻至的不同境界作次第的描述。明代学者、画家李日华在紫桃轩杂缀中有云：“凡画有三次第：一曰身之所容，凡置身处非邃密，即旷朗水边林下，多景所凑处是也。二曰目之所瞩，或奇胜，或渺迷，泉落云生，帆移鸟去是也。三曰意之所游，目力虽穷而情脉不断处是也。然
14、又有意所忽处，如写一树一石，必有草草点染取态处。写长景必有意到笔不到，为神气所吞处，是非有心于忽，盖不得不忽也。其于佛法相宗所云极迥色极略色之谓也。”清人蔡小石则在拜石山房词序论文学境界的“三境三格” 时亦有云： “夫意以曲而善托，调以杳而弥深。始读之则万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天，一境也。再读之则烟涛澒洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水，又一境也。卒读之则皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而澹，翛然而远也。江顺贻评之曰：始境，情胜也。又境，气胜也。终境，格胜也。”回味苏轼的赤壁赋，其中既有“清风明月” 、“山高月小，水落石出”这样的“ 物象”，这是作家“身之所容
15、”的旷朗之景；也有作者游赏过程中 “哀乐相生”，“ 悄然而悲，肃然而恐”的情境，更有主观意念出发而假托于“物境” 、“情境”所产生的遐思和启示 “冲然而澹，翛然而远”的哲理意境。在若断若续之间，一切任乎自然，了无痕迹，诚如古文眉诠在评骘赤壁二赋时所说：“其托物也不粘，其感兴也不脱，纯乎化机。” 类似的评语也屡见于后人的评点之中，清初古文大家姜宸英在李苍存诗序中论及苏轼的赤壁二赋时有云：“作者心思蹙缩，壅閟于内，挟其才气，坌愤欲出，则飙发泉涌，不可以古文绳尺量裁，读者洞心骇目。”晚清古文家吴闿生在 古文范下编中亦有赞曰：“ 东坡天仙化人，其于文章，驱使惟心，无不如志，最为流俗所慕爱，学者纷纷摹拟
16、，徒兹流弊。不知公文，天马行空，绝去羁绊，固无轨辙可寻也。”这些评骘之语，道尽了苏轼赤壁赋受人欢迎的主要原因：以自我主观之意为主，所谓“意造境生” ，“驱使惟心”，而“ 作者心思”则完全融合在自然风月的描绘之中，此诚古人所谓“山川与予遇而迹化” ；文章通过“写景状物”和“ 摄情”的完美结合，虚实相生，藉有限的视觉感性形象，引发读者无尽的联想和想象，在“语尽而意不尽，意尽而情不尽”8的文本之中，逐渐领悟出文本之“ 景外意”，以至“ 意外妙”。那么，据赤壁赋所创作的赤壁图是否能得东坡居士的“覃思精诣” ，在画作中同样彰显赋作“为神气所吞 ”，“冲然而澹，翛然而远”的意境呢？元人赵秉文在 东坡赤壁图一诗中为我们做出了完满的解答，其中有云：“摇荡波中山，光中失林邱。古今一俯仰，共尽随蚍蜉。孙曹何足吊，我自造物游。
