《中国艺术精神》徐复观广西师范大学出版社 2007 年版徐复观（1903——1982），原名秉常，字佛观，后由熊十力更名为复观湖北浠水人徐复观在抗战时期曾师事熊十力，接受熊十力“欲救中国，必须先救学术”的思想，从此下决心去正从学主要著作有：《中国人性论史》、《两汉思想史》、《中国思想史论集》、《公孙龙子讲疏》、《儒家政治思想与民主自由人权》、《周官成立之时代及其思想性格》、《中国经学史基础》、《中国艺术精神》、《石涛研究》、《中国文学论集》等目录自叙三版自叙再版自叙第一章 由音乐探索孔子的艺术精神•第一节 我国古代以音乐为中心的教育•第二节 孔子与音乐•第三节 孔门乐教传承的典籍——《乐论》与《乐记》的若干考证•第四节 音乐中的美与善•第五节 仁与乐的统一•第六节 音乐在政治教化上的意义•第七节 音乐与人格修养•第八节 音乐艺术价值的根源•第九节 孔子对文学的启示•第十节 孔门艺术精神的转化与没落第二章 中国艺术精神主体之呈现——庄子的再发现•第一节 问题的导出•第二节 道家的所谓道与艺术精神•第三节 美、乐、巧等问题•第四节 精神的自由解放——游•第五节 游的基本条件——无用与和•第六节 心斋与知觉活动•第七节 艺术精神的主体——心斋之心与现象学的纯粹意识•第八节 心斋的虚、静、明•第九节 心的主客合一•第十节 艺术的共感•第十一节 艺术的想象•第十二节 庄子的美的观照•第十三节 庄子艺术的人生观、宇宙观•第十四节 庄子艺术的生死观•第十五节 庄子艺术的政治观•第十六节 庄子的艺术创造•第十七节 庄子的艺术欣赏•第十八节 结论第三章 释气韵生动•第一节 前言•第二节 书(字)与画的关系问题•第三节 玄学的推演及人伦鉴识的转换•第四节 由人伦鉴识转向绘画——传神与气韵生动•第五节 谢赫在画论中的地位问题•第六节 气与韵应各为一义•第七节 气韵的气•第八节 气韵的韵•第九节 气韵兼举的意义•第十节 气韵向山水画的发展•第十一节 气韵与生动的关系•第十二节 气韵与形似问题•第十三节 气韵在创造历程中的先后问题•第十四节 气韵的可学不可学问题第四章 魏晋玄学与山水画的兴起•第一节 由人物向山水•第二节 山水与文学•第三节 由《世说新语》看玄学与自然•第四节 最早的山水画论——宗炳的《画山水序》•第五节 王微的《叙画》第五章 唐代山水画的发展及其画论•第一节 山水画之停滞与发展•第二节 水墨山水画的出现•第三节 杜甫的题画诗•第四节 唐代文人的画论•第五节 张彦远的画论第六章 荆浩《笔法记》的再发现•第一节 荆浩著作的著录情形•第二节 《山水诀》、《山水论》、《山水赋》的混乱•第三节 另一部《山水诀》的问题•第四节 荆浩的《山水诀》即《笔法记》•第五节 《笔法记》校释第七章 逸格地位的奠定——《益州名画录》的研究•第一节 宋初山水画的完成•第二节 《山水松石格》的问题•第三节 《益州名画录》的若干问题•第四节 逸格的最先推重者•第五节 所谓逸格•第六节 从能格到神格•第七节 逸的把握•第八节 由人之逸向画之逸• 第八章 山水画创作体验的总结——郭熙的《林泉高致》•第一节 郭熙的生平•第二节 郭熙对山水画的评价•第三节 精神的陶养•第四节 内外交相养•第五节 穷观极照下的山水形相•第六节 选择与创造•第七节 观照时的远望•第八节 形与灵的统一——远的自觉•第九节 向平远的展开•第十节 创伤时精神的专一精明第九章 宋代的文人画论•第一节 山水画与欧阳修的古文运动•第二节 苏氏兄弟•第三节 黄山谷•第四节 晁补之的“遗物以观物”第十章 环绕南北宗的诸问题•第一节 南北分宗的最先提出者•第二节 对分宗说批评的反批评•第三节 董其昌的艺术思想•第四节 南宗的诸问题•第五节 赵松雪画史地位的重估•第六节 北宗的诸问题•第七节 结论附录一 中国画与诗的融合——东海大学建校十周年纪念学术讲演讲稿附录二 故宫《卢鸿草堂十志图》的根本问题 附后记附录三 张大千《大风堂名迹》第四集王诜《西塞渔社图》的作者问题附录四 故宫《卢鸿草堂十志图》的根本问题补志附录五 “兰亭争论”的检讨附录六 兰千阁藏褚临兰亭的有关问题附录七 溥心畲先生的人格与画格目录自叙当我写完《中国人性论史·先秦篇 》后，有的朋友知道我要着手写一部有关中国艺术的书，非常为我担心。
觉得因为我的兴趣太广，精力分散，恐怕不能有计划地完成我所能做的学术上的工作真的，有时我是浪费了自己有限的精力但我之所以要写这一部书，却是经过严肃的考虑后，才决定的道德、艺术、科学（附记一） ，是人类文化中的三大支柱中国文化的主流，是人间的性格，是现世的性格所以在它的主流中，不可能含有反科学的因素可是中国文化，毕竟走的是人与自然过分亲和的方向，征服自然以为己用的意识不强于是以自然为对象的科学知识，未能得到顺利的发展（附记二） 所以中国在“前科学 ”上的成就，只有历史的意义，没有现代的意义但是，在人的具体生命的心、性中，发掘出道德的根源、人生价值的根源，不假藉神话，迷信的力量，使每一个人，能在自己一念自觉之间，即可于现实世界中生稳根站稳脚；并凭人类自觉之力，可以解决人类自身的矛盾，及由此矛盾所产生的危机——中国文化在这方面的成就，不仅有历史的意义，同时也有现代的、将来的意义我写（中国人性论史》 ，是要把中国文化在这一方面的意义，特别显发出来在人的具体生命的心、性中，发掘出艺术的根源，把握到精神自由解放的关键，并由此而在绘画方面，产生了许多伟大的画家和作品，中国文化在这一方面的成就，不仅有历史的意义，并且也有现代的、将来的意义。
虽然百十年来，中国的知识分子，对于这一方面的成就，没有像对于上述道德方面的成就，作疯狂的诬蔑但自明清以来，因知识分子在八股下的长期堕落，使这一方面的成就，也渐渐末梢化、庸俗化了，以至与整个的文化脱节；只能在古玩家手中，保持一个不能为一般人所接触、所了解的阴暗角落我写这部书的动机，是要通过有组织的现代语言，把这一方面的本来面目，显发了出来，使其堂堂正正地汇合于整个文化大流之中，以与世人相见所以我现时所刊出的这一部书，与我已经刊出的《中国人性论史·先秦篇 》 ，正是人性王国中的兄弟之邦使世人知道中国文化，在三大支柱中，实有道德、艺术的两大擎天支柱但我决不是为了争中国文化的面子，而先有上述的构想，再根据此一构想来写这一部书的我深信为个人争没有内容的面子，为民族争没有内容的面子，不仅是枉费精神，而且也会麻痹真实的努力，迷误前进的方向我之所以写这部书，也和我写《中国人性论史·先秦篇卜样，是通过严肃的研究工作，而认定历史中的事实，和当前人类所面对的文化问题，确实是如此为了说明这一点，便须略述我写这部书的经过因好奇心的驱使，我虽常常看点西方文学、艺术方面有关理论的东西，但在七年以前，对于中国画，可以说是一窍不通的。
而本书十章，有八章便专谈的是中国画我在生活中，有在上床之后、入睡之前，随意翻阅新到的书，或是轻松的书的习惯因为买了一部《美术丛书》 ，偶然在床上翻阅起来，觉得有些意思，便用红笔把有关理论和历史的重要部分，做下记号我为了收拾自己精神的散乱，也养成了抄书的习惯，便断续地将注记好的这种材料加以抄录时间久了，感到里面有超出于骨董趣味以上的道理，态度也慢慢地严肃起来，便进一步搜集资料，搜集到《美术丛书》 （附记三）以外的画史、画论；搜集到宋元人的诗文集；搜集到现代中日人士的著作；搜集到可以入手的画册在搜集的过程中，看完或翻完一部书，而竟毫无所得，乃常有之事经过这种被沙拣金的工作后，才追到魏晋玄学，追到庄子上面去然后发现庄子之所谓道，落实于人生之上，乃是崇高的艺术精神；而他由心斋的功夫所把握到的心，实际乃是艺术精神的主体由老学、庄学所演变出来的魏晋玄学，它的真实内容与结果，乃是艺术性的生活和艺术上的成就历史中的大画家、大画论家，他们所达到、所把握到的精神境界，常不期然而然的都是庄学、玄学的境界宋以后所谓禅对画的影响，如实地说，乃是庄学、玄学的影响我自已并没有什么预定的美学系统，但探索下来，自自然然地形成为中国的美学系统。
虽然我为了避免悬拟虚构之嫌，所以不是顺着理论的结构写了下来，而是顺着历史中有关事实的发展写了下来，以至在形式上有的不免于片断或重复，但决不因此而妨碍其由内在关连而来的系统性站在资料的立场来说，这一系统是“集腋”所成的“ 裘”（附记四） ，也就是由归纳方法所求得的系统中国艺术精神的立场来说，这一系统是“集腋”所成的“裘”①，也就是由归纳方法所求得的系统我在探索的过程中，突破了许多古人，尤其是现代人们，在文献上、在观念上的误解尤其是现在的中国知识分子，偶而着手到自己的文化时，常不敢堂堂正正地面对自己所处理的对象，深入到自己所处理的对象；而总是想先在西方文化的屋檐下，找一膝容身之地但对西方文化的动态，又常陷于过分地消息不灵当西方绘画，早由写实主义、古典主义、前后期印象主义、立体主义，而进入到“现代艺术”时，许多人以为西方的绘画还是写实主义；于是为了维护中国绘画地位的苦心，便也把中国绘画比附成写实主义 《故宫名画三百种》所以把郎世宁的画选印得最多(十一幅) ，这种奇怪的选择，我推测即是出于此一观点；他们以为郎世宁正在这一方面为我们的西化开路②当西方的抽象主义，以二十世纪的五十年代发展到高峰，六十年代已走向没落时，又有些人大声叫嚷，说中国的绘画乃至书法，正是抽象主义。
于是在画布或画纸上涂些墨团团，说这是抽象地东西合璧其实，从画史来说，中国由彩陶时代一直到春秋时代，是长期的抽象画，可是并非现代的抽象主义③战国时代开始有了写实的精神、作品但因秦汉阴阳五行及神仙方士的影响太大，写实的路没有得到好好地发展①我原想仿照今日所流行的方式，把本书采摭所及的书目，列了出来，这阵容是相当堂皇的但我又想到，内中有些材料，只是顺着线索，临时翻检的，或间接引用的；不列出，即不完备；列出，有点近于自欺欺人，心有不安，所以便取消了②我虽对《故宫名画三百种》的编者，在鉴别上、在观念上，有许多不敢苟同的地方但它的装制、编排、说明，却也经过了一番苦心在我所能看到的三十种以上的有关中国画册(集) 中，依然要算是难得的③古代抽象画，从自然物的形相去看，那是抽象的但在抽象中都含有艺术的规律性，如对称、均衡等等现代的抽象主义，则要把一切艺术的规律性都抽掉到了魏晋时代，因玄学之力，而比西方早一千多年，引起了艺术的真正自觉①尔后中国的绘画，始终是在主客交融、主客合一中前进其中也有写实的意味，也有抽象的意味，但不是一般人所比附的写实主义、抽象主义任何人不必干涉他人的艺术活动与见解；但说到“中国传统地”的时候，便要受到中国画史事实的限制。
今日有些人太不受到这种历史事实的限制了，甚至连起码地字句也看不懂，便放言高论，谈起中国的绘画，是如何如何②；还有许多人，只靠人事关系，便被敕封为鉴赏专家这便更促成我动笔的决心所以从一九六三年的下季起，利用授课以外的片断时间，断断续续地写成了这里印行的三十多万字我所写的，对中国整个地画论、画史而言，只能算是一个大的线索、大的纲维但每一句话，都是经过自己辛勤研究以后才说出来的这等于测量地图，测量的基点总算奠定了因为过去“人生观论战”的时候，有一方面为了打击对方，便编出了“玄学鬼”三个字的口号，很收到了大众性的宣传效果所以至今有许多人只要听到一个“玄”字，便深恶痛绝我在此处愿意告诉这种人，克就人生上的所谓“玄” ，乃指的是某种心灵状态、精神状态中国艺术中的绘画，系在这种心灵状态中所产生、所成就的科学心灵与艺术心灵本不相同；而在每一个人的具体生命中，可以体验得到的东西，也与唯心唯物之争无与假定谈中国艺术而拒绝玄的心灵状态，那等于研究一座建筑物而只肯在建筑物的大门口徘徊，再不肯进到门内，更不肯探讨原来的设计图案一样①古希腊的艺术模仿说，一直支配到欧洲的十七世纪及康德的《判断力批判》出，对美的成立、艺术的成立，才开始了真正地反。