新生代电影与当代都市的新生代电影与当代都市的 文化表达：娄烨论文化表达：娄烨论聂 伟本文选取青年导演娄烨的三部电影为例，对 1990 年代以来中国都市电影文化的发展态势做出一个简略的梳理，文本细读考察的逻辑出发点在于：其一，作为“超级城市”数字电影系列的主要策划人，娄烨对当代都市生活中衍生出的一切包括文化幻想都具有高度的影像表现冲动，也因此成为新生代导演群体中着力于当代都市电影创作的重要代表其二，具体到他的作品《周末情人》（1993 年）、《苏州河》（1999 年）和《紫蝴蝶》（2002 年），分别选取 1990 年代和 1930 年代的上海为主要故事背景，一新一旧的双重镜像叠加不仅对应了现实生活中上海这座城市文化现代性演变的两个关键时段，而且也因上海在中国现代城市化进程中的独特象征地位，而使得影片构成了中国当代都市文化精神隐喻系统中的重要一维其三，娄烨本人从属于“第六代”亦即“新生代”群体，而这个群体所具有的文化共同性，决定了“这一代”在从事都市影像创作过程中与主流电影政治/文化一体化导向的某种分野从“地上”到“地下”，再返回“地上”，导演个人社会文化身份的辗转，恰逢中国社会急遽转型和都市内部多重意识形态制动的复杂变局，这一切都给当代都市文化的影像表达带来了许多的不确定性。
由此说来，娄烨电影创作的独特意义在于，他的三部影片分别以敏锐、多变和多元的镜语表达对应着都市意识形态的不确定性与此同时，这个镜语表述系统本身也充满了不确定性，总是处于不断地自我反思、演变的风格转型之中换句话说，如果对以娄烨为代表的新生代导演的都市电影创作进行一个总体性的概括，那么唯一可以确定的表述就是他们共同具有的那种个人叙事的“不确定性”《周末情人》：都市现实的“不对”与青春文化反抗在分析《周末情人》之前，我想先对 1990 年代以来中国都市文化的语境生成做一个简单的描述1990 年代以来中国都市的现代化开始进入高速发力的阶段，在城市规划专家的眼中，都市现代化的标准是拥有“高速公路、空中航线、以水面等开放空间为边界的巨大区域、主要商业中心、基本地形特征和巨大而遥远的标志物”1 等等照此标准，上海已经完全具备构造一个大型都市意象的所有元素，并作为中国当代都市现代性的典范而受到公众的追捧由此，自 1930 年代左翼文化运动以来一直作为被批判对象的旧上海魅影悄然浮出地表，再度恢复了昔日的光荣和繁华都市文化怀旧风尚的流行是一个世界性的现象，它牵涉到文化全球化和后现代思潮等问题，在此不作赘述。
但是具体到 1990 年代新上海形象的文化叙事中，它为何迅速接通了对1930 年代老上海都市镜像的隔岸返照，这其中还是能够寻找到一些现实性动机的可以看到，随着 1990 年代改革的深入发展，社会主义市场经济作为新的生产力而得到了主流意识形态的确认和大力推行，市场经济成为社会改革事业的关键词在这种新的意识形态指引下，从主流意识形态阵营内容第一次清晰地传出“鼓励一部分人先富起来”的声音这成为刺激中国 1990 年代改革事业力度再度加大的一个重要社会理念，进而受到了公众的欢迎当大量“白领阶层”、“成功人士”和“中产阶层”如雨后春笋般地涌现出来之后，作为被主流意识形态所鼓励的、被寄望于带动社会全面进入小康生活的主要力量，他们被确认为生产社会财富的经济主体和保障社会稳定的消费力量，进而逐渐占据了社会文化趣味的主导地位问题是，物质财富的高度发达同时也极大地刺激了他们对新的社会身份成就感和所谓高尚社群归属感的渴望，他们从未这样迫切地需要世俗的都市日常生活为他们提供相应的文化身份认证、生活品味指南和消费时尚的包装然而这一时期整体仍欠发达的社会文化现实，常常不能及时地为他们提供相应的文化消费指引，事实上对他们其中的大多数暴发户来说，他们自己也并不清楚应该怎样做才能迅速摆脱长期以来附着在他们身上的所谓“落后”和“老土”的习惯意识，尽快地以新的文化身份畅通无阻地进入都市时尚文化的上层。
这样，1990 年代初期以来由市场经济所营造出的轰轰烈烈的都市繁华，在部分地消解了根深蒂固的阶级意识形态桎梏的同时，却无法为当下都市精神的生长提供现实的土壤和发展样板，在营造出一片欣欣向荣的同时又面临着“众口无心”的尴尬局面这个时候，西方社会中产阶层生活时尚的想像，适逢其时地借助于老上海 1930 年代的神秘镜像陌生而又熟悉地折射出来当然这种跨越了时代的文化时尚信息已经无法通过对都市生活图景的全面复制而获得，而是经由怀旧电影、畅销小说和老照片等所展示出的老上海遗留的碎片中透露出来而对当下生活中缺乏现代都市历史经验的中产阶层群体中的大多数人来说，享用这些真假难辨的时尚似乎已经足够满足他们与国际接轨的虚荣心老上海种种的风物掌故和流闻逸事之于他们，就如同一份生动有趣的中产阶层的社交礼仪手册，优雅别致又略带几分恍若隔世的迷离，吸引着他们匆匆追逐的目光如果说 1980 年代曾经风靡一时的电视剧《上海滩》被看作对旧上海魂魄的经典再现，那么 1993 年陈逸飞的自传性影片《海上旧梦》则借用一种回溯性的视角，将旧上海具象化为一个浪漫的女性魅影加以赞美整部电影没有故事情节，也没有对白，大量的蒙太奇段落拼贴意在突出画家的梦游和对这尊曼妙女体的追寻。
事实上，这个影片的叙事原型来自于卡尔维诺《看不见的城市》的启发，它突出了此类都市电影的共同主题——对欲望的追寻和想像的再生产紧接着，《人约黄昏》、《摇啊摇，摇到外婆桥》和《风月》也都不约而同地将十里洋场作为都市影像表达的焦点《人约黄昏》中的记者邂逅女子，满怀痴情，期待黄昏时刻的再次相会，影片的叙事强化了《海上旧梦》中的“追赶”主题，然而，如果从文化症候的角度来分析，这其实更像是新上海对于旧上海一厢情愿的文化招魂电影中，记者在舞厅中循着“女鬼”的身影追踪而去，当舞曲停下来突然发现眼前翩翩起舞的却不是自己的梦中人这似乎说明那些曾经作为历史存在的真实，反而失陷到人们因为文化怀旧而不断膨胀起来的幻象迷城之中同样，《摇啊摇，摇到外婆桥》中以乡村视点对老上海声色繁华的艳羡与张望，以及生吞活剥的视像解读（水生眼中颠倒的世界），《风月》中展示出都市现代之“动”与乡村古典之“静”相互之间的敌意和消解，这一切都使 1990 年代以来以上海为题材的影像叙事中大量地充斥了虚假的感性素材和公式化的理解对那些观看者来说，电影如何叙事并不重要，他们关心的是叙事材料和细节景观的离奇有趣而在这个过程中，恰恰他们正置身其中的当下都市现实生活出现了严重的精神空场。
都市怀旧叙事运用了“让历史告诉未来”的修辞，然而由文化怀旧所建构起来的都市镜像离真实的生活太过遥远，在本质上更接近于电影的“白日梦”属性当幻象消失，逐渐展开的粗鄙生活真相依然显得如此难堪与此同时，由文化谎言制造出来的结果，恰恰由那些在现实空场中得不到历史精神哺育而显得营养不良的年轻人来承受现实生活让他们感到处处“不对”，却又无法从前辈和历史那里获得一个理性的解释不对”是那些处在都市社会边缘、天生抱有逆反心理的文化青年对于社会现实的应激性反应、一种直接的情绪表达和身体文化反抗娄烨早期的《周末情人》和主题与之相似的《头发乱了》、《北京杂种》中都充满了因现实社会“不对”而产生的莫名愤怒他们不相信怀旧叙事所描画出的都市前景，然而新的都市叙事和形象塑造权力尚在暗地里的争夺过程之中事实上《周末情人》这一题目本身就已经说明了，拉拉和李欣这一群青年只能在社会法定节假日（或者说在权力监督机制打盹的时候）才得以逃出文化身份和年龄性别的束缚，“快让我在雪地上撒点野”，在无人管制的文化边缘地带展示出个人文化创造力的那一面摇滚乐在这里适逢其时地成为他们集体文化宣泄的工具新生代导演之一张扬回忆那段日子时，曾经深有感慨地说：“进学校开始听摇滚乐，开始喜欢它。
在这个过程中自己的世界观发生了很大的变化……我们的乐队练了半年，谁都不会，只是一门心思地跑，那时候年青，什么电影啊，戏剧呀，都觉得不行，只有音乐最直接2 摇滚不仅大量充斥在《周末情人》的故事情节中，影片的运镜节奏和幅度也充满了摇滚音乐的风格《周末情人》的现实主义色彩，不仅在于“《周末情人》（的拍摄背景）比较明确，选景的所有地方都是我（娄烨——引者注）以前玩过的”3，而且就影片的叙事时态而言也充满了强烈的现场感，甚至连导演和演员的现实精神状态和《周末情人》中所表现出来的也几乎是同步一致的当娄烨借助《周末情人》的影像叙事，试图疏离开那个被新意识形态所笼罩的老上海形象时，在他和那些老上海故事之间就明显地存在着一种美学的对峙和精神上的紧张问题在于，越是感到这种精神对立物的强大，就会越不自觉地在自己的影像美学实践中往相反的方向倾斜然而，作为刺激他们进行反抗的内驱力——那些源自现实生活中的愤怒情绪并不像前辈那样因为文化转型的痛苦而产生出了巨大的思想批判力量，它们不过是都市日常生活笼罩之下个人精神虚空中的一些青春期情绪分泌物，因此不具有太大的现实杀伤力这样他们剩下了假想式的文化反抗，或者干脆为了反抗而反抗，让反抗变成“这一代”的文化仪式，并且因为能够拥有这种不合时宜的态度而表现出极度的精神自恋和自我放逐的文化偏执。
但是很多情况下他们或许并不明了个人产生怨怒情绪的现实来源，也不知道他们究竟要反抗的具体所指为何因此《周末情人》在叙事终端就遭遇到了一个难以避免的后果，他们最终可能会将内心淤积的不满和愤怒情绪转而宣泄到同辈人、群体内部、自身，甚至比自己还弱小的弱势者身上影片中阿西和李欣偷偷约会，被同学告发后愤而报复，终因过失杀人而锒铛入狱此后李欣的新情人拉拉因为争风，一时意气失手刺死了出狱不久的阿西，为此也身陷囹圄在这种普遍纠结于 1990 年代“愤青”群体内部的互文性叙事中，叙述者借以实践反抗的主体和反抗的对象合而为一，最终新生代导演的都市影像书写陷入了一种自我指涉的怪圈《周末情人》中的文化自戕的结局，从某种意义上验证了 1990 年代都市青年仪式化反抗的叙事局限大概导演也想挣脱这个奇特的文化宿命，于是在故事的结尾为失败了的文化青年安排了一个光明的前景：若干年拉拉出狱，迎接他的人群中有一个怀抱中的婴儿，那个婴儿的名字叫拉拉仪式化反抗的失败者希冀有一个真实可信的文化宁馨儿的诞生，这显然是一个预支的光明当他们告别了现实坚守，也开始学着“向前看”，所有的焦虑、躁动、抑郁、落寞似乎已被彻底释放的时候，我们似乎嗅到了 1990 年代初曾经风光一时的都市先锋影像在现实的逼视下迅速衰老的气息。
《苏州河》：反传奇的都市影像“传奇”1996 年，上海市政府启动了开埠以来最大的环境治理工程——苏州河环境综合治理在此后几年间河流污染治理获得了较大的成效，水体黑臭的现象得以改观4 也就是在这个时期，娄烨开始了影片《苏州河》的构思和拍摄工作相信两件事情不存在任何关联，我之所以有意在这里将它们并列叙述，是因为他们相似的文化行动——政府管理机构和个人艺术家几乎同时注意到了这条横穿上海城区的河流，并开始着手对它进行巡视和改造不同的是，前者的目的是将苏州河从上海城区的排泄通道改造成为景观河，而后者则是漫游在苏州河上，对那些从城市下水道里漂流出的各式传奇故事进行一次美学意义上的打捞影片伊始，画外音响起：“我经常一个人带着摄影机去拍苏州河，沿着河流而下，从西向东，穿过上海近一个世纪以来所有的传说、故事、记忆，还有所有的垃圾都堆积在这里，使它成为一条最脏的河可是还有许多人在这里，他们靠着这条河流生活，许多人在这里度过他们的一生在河上，你可以看到这些人……看的时间长了，这条河会让你看到一切值得注意的是，1990 年代以来有关“都市上海”的集体性叙事尤其怀旧叙事，主要取材于它的“上层”社区也就是城区的西部，而东部或者说苏州河以北，则成了这一叙事的边缘，它通常是被叙述者所忽略的。
导演将摄影机对准这条连接着各个社会阶层、各个区域的河流，那么反映在镜头里的也因此是一个相对完整的当代都市上海的文化形象，一个繁华与腐烂同体、虚假与真实伴生、赞美与批判共存的、复杂多面的上海。