民歌专题】民歌的类别（3）五、信天游“ 信天游 ” ，又称“ 顺天游 ”“小曲子 ” ，流行于陕西北半部及宁夏、 山西、内蒙古与陕西接壤的部分地区 以往，由于交通不方便， 这里的生产、经贸全靠驴、骡驮运，当地把从事此种劳动的人称作“ 脚户”“脚夫”“赶脚的” 脚户” 长期行走在寂寞的山川沟壑间，便顺乎自然地以唱歌自娱他们所唱的主要就是 “ 信天游” 他们既是传播者，又是创造者在传唱中，他们免不了矢口寄兴的随意创作，在创作了之后，又不断地传播出去当然， “ 信天游 ” 属于所有生活在黄土高原上的人们无论在放牧耕地，或是节日游乐， 他们总要哼唱几句作为一种风格个性都很强的山歌品种， “ 信天游 ” 的基本特征是结构短小简洁，曲调开阔奔放，感情炽烈深沉，具有浓厚的抒咏性它的词曲仅有上、下两句唱词上句起兴，下句点明主题如“ 马里头挑马不一般高，人里头挑人就数哥哥你好 ” 曲调多建立在 “ 徵宫商徵 ” 这样一种 “ 双四度框架” 上，上句分成两个腔节，并在头一个腔节上作较长的延伸，给人以辽阔悠远之感下句一气呵成，在上、下句变化反复的歌唱中，歌手们浸注着自己的人生感慨代表曲目有脚夫调兰花花 赶牲灵 横山下来游击队见面容易拉话难等。
精品 p d f 资料 欢迎下载 - - - - - - - - - - - - - - - 学习资料 精品 - - - - - - -第 1 页，共 5 页 - - - - - - - - - -六、甘、宁、青 “ 花儿”甘、宁、青 “ 花儿” ，又称 “ 少年”“野曲” 是聚居于该地区的回、汉、撒拉、保安、东乡、土、裕固、藏等民族一律用当地汉语方言传唱的一种山歌取名 “ 花儿” ，一是因为歌名、歌词中有大量的花名，二是反映出各族老百姓对它的喜爱，故用此昵称 花儿” 的不同曲调分别以“ 令” 谓之 花儿” 的唱词为四句民间格律体，即它们不是规整的七言句式，而是第二、四句采用“ 双字尾” ，如：上去高山望平川，平川里有一朵牡丹；看上去容易摘去难，摘不到也是枉然曲调则全部是上下句体，四句唱词分两遍唱完由于分布面大，“ 花儿” 按流行地区和歌唱形式分为 “ 河湟花儿 ” 和“ 洮泯花儿 ” 两大流脉同时，又依民族、音调风格分成若干支脉花儿的传唱分平时和“ 花儿会 ” 两种，因为是情歌，所以严禁在村子里唱 花儿会” 一年四季都有，但主要集中在阴历五、六月间届时，花儿会与传统庙会、交易会汇为一体，人们在风景优美的山野，朝山浪会，对歌酬答，充满了欢悦悠闲的生活情趣。
七、小调小调，又称小曲、俚曲、市俗小令、俗曲、时调、丝调、丝弦小唱、村坊小曲等是一种广泛传播于城镇集市，经过较多艺术加工，曲体较为均衡，节奏规整，曲调细腻委婉的民歌体裁其流传足迹遍布城镇同时，一些少数民族的短篇抒情小曲、 叙事歌曲，也应归属此类精品 p d f 资料 欢迎下载 - - - - - - - - - - - - - - - 学习资料 精品 - - - - - - -第 2 页，共 5 页 - - - - - - - - - -与号子、山歌比，小调体裁有诸多相异之处首先是传唱环境，号子山歌多传播于山野， 并依附于集体或个体劳动， 而小调则基本上离开了劳动现场，主要流行于市井之酒肆茶楼、节日庆典场合；其次是传唱阶层，除了农民，它更多地是在市民、商人、小手工业者以至一部分职业、半职业歌手中传唱还有一个更重要的变化，那就是艺术功能，号子、山歌具有很强的自娱性和实用性，而小调的这类功能已基本褪化，成为一种主要是 “ 娱人” 的体裁特别是在出现了以歌唱为生计的民间艺人之后， 它的表演性日趋强化， 由此也就在题材和形式表现方面逐步形成了一系列有别于其它体裁的特性，并为其进一步与说唱、戏曲相结合而走上舞台创造了条件。
小调所歌唱的题材十分广泛， 城市社会不同阶层的婚姻情爱、离愁别绪、风土民俗、世态人情、娱乐游玩以至自然常识、历史故事、民间传说等几乎无所不包由此也就有了遍布各地的与上述题材相关的打樱桃 卖杂货 放风筝 打秋迁 磨豆腐 割韭菜 补缸拜年 观灯 赶庙 采茶 妓女告状 尼姑思凡 光棍哭妻寡妇上坟等曲目在结构体式和艺术手段方面， 小调体裁多数采用多段体分节歌的陈述方式，并将抒情性与叙事性融为一体，从而在总体上获得了一种叙咏兼顾的体裁属性最能体现这种叙咏特征的便是以“ 五更”“四季”“十精品 p d f 资料 欢迎下载 - - - - - - - - - - - - - - - 学习资料 精品 - - - - - - -第 3 页，共 5 页 - - - - - - - - - -二月” 等时序为基本体式的各类小调其中“ 十二月体 ” 以“ 月” 为分节单位，将一件事、物分十二个段落作完整的描述如“ 十二月花名 ”便采取问答式从正月直唱到十二月，既传授了自然知识， 又反映了欢快活泼的情趣又如著名的孟姜女（一名春调） ，也采用十二月体，咏唱了这一传诵千载的动人故事 五更” 则以每晚 “ 更点” 为分节单位，用五个段落逐一抒情叙事。
如前所述，这种体式早在公元九世纪前后的敦煌曲子词中就出现了明清以来，各地“ 五更调 ”十分繁盛，而且大部分都唱的是儿女思盼之情如五更鼓五更鸟 盼五更思妇五更叹五更等 “ 四季” 也是一种传承有自的歌唱体式六朝 “ 乐府” 子夜四时歌已见其刍形，至明清时代，以“ 四季” 为体的民歌几乎遍及南北各地它运用春夏秋冬之序，唱尽了山川河湖、风花雪月、儿女情长 （例如青海四季歌 ）可以说，各地大多数以 “ 五更”“四季”“十二月 ” 为体的小调民歌，都是经过千百次传唱实践的反复加工锤炼而保留下来的，所以，它们的唱词文质并茂，歌腔流畅动听，既有广泛的社会基础，又蕴含了宝贵的认识审美价值除 “ 时序体 ” 外，小调体裁常见的曲目还有茉莉花 绣荷包对花 放风筝（又称踏青）和曲牌铺地景泗州调迭断桥 湖广调 马头调等它们经常以不同的变体或添入新词而被广泛传唱 所以有人说： 小调有 “ 脚” ，它可以流动于四方 而山歌、田歌则仅限于一地这是它们在传播方面的一个很大的差异小调的基本曲体是四句型结构，即民间所说的“ 四句头 ” 首句是全曲精品 p d f 资料 欢迎下载 - - - - - - - - - - - - - - - 学习资料 精品 - - - - - - -第 4 页，共 5 页 - - - - - - - - - -的陈述句，具有开启并确定音乐的基本情绪、形象的作用，所以特别重要；第二乐句是对首句的回应，起到巩固、强化前面乐思、乐旨的意义；第三乐句常常引入新材料新乐思，以便有意地造成对比、反差的效果，从而使音乐获得一种新动力；第四句是前三句的总结，起到收拢、结束的作用，也有其举足轻重的结构意义。
这样，四句头的基本关系便是 “ 起、承、转、合 ” 直观地看，它是一种具体的曲式结构关系的体现但若作历史的综合的考察，那么，它又是一个民族的音乐思维乃至文学艺术思维逻辑、思维方式的反映可以说，小调中的“ 四句头 ” ，历来以它的普遍性和简洁性深刻而又典型地揭示了这种极具民族特征的思维逻辑精品 p d f 资料 欢迎下载 - - - - - - - - - - - - - - - 学习资料 精品 - - - - - - -第 5 页，共 5 页 - - - - - - - - - -。