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1、 全心全意 因才思教2016年北京电影学院摄影学院考研重点串讲以下资料由才思学员整理人物的类型与设置语境类型化不仅是好莱坞体裁划分的标准，同样体现在人物形象的塑造上。在美国影视作品中，尽管英雄总是作为主流意识形态的“边缘人”出现，尽管政府乃至总统总是受到讽刺性的批判和嘲弄，但这种批判与嘲弄绝对不会超过一定的“度”。勇闯夺命岛中，总统是在不断地权衡利弊得失之后，在100万与81之间选择了对夺命岛实施空袭的，这使得作品获得了一种叙事的可信性，同时又不至于引发对“美国精神”的怀疑。生活在现实世界中的人总是面临着多重压抑。自然界的天崩地裂、洪水猛兽、生老病死，人世间的处心积虑、勾心斗角、尔虞我诈，使人
2、的内心充满了孤独、焦虑和忧郁之情。随着现代科学技术的发展，人类发现最可怕的威胁并非来自自然界，很可能是来自于人类自身，战争危机、能源危机、人口危机等等。人类发明了机器，机器又反过来构成了对人某种程度无所不及的控制。人与人之间变得越来越淡漠，越来越无法沟通。美国影视作品正是通过对英雄的塑造，满足了人们潜意识中对偶像的期盼和崇拜心理。在这个没有英雄的世俗化时代里，艺术中的英雄成为了人们崇拜的唯一偶像。同时，这些作品还可以让人体验到一些最为原始、也最具生命力的内心情感，如欣喜、惊奇、恐惧、爱慕、仇恨等。观众在观赏的过程中，总是处在不断的角色置换过程中，有时将自己想象成无恶不作的坏人，满足现实生活中受
3、到禁止的攻击欲、破坏欲；有时又把自己想象成为英雄，从中获得一种类似于报复、惩罚及正义、胜利的想象性快感。这样，作品所隐含的正义战胜邪恶的道德神话就不再是历史的再现和现实的写照，而是集中表现了一种民族精神和道德理想。“美国精神”是通过那些出生入死、叱咤风云、既建功立业、又赢得美人芳心的英雄人物得以表现的。这种英雄神话恰好满足了世俗化时代的观众无意识中对英雄的期待和崇拜心理。这些英雄是同特定的明星联系在一起的，大致有下面几种类型：1、 力量型，以阿若德施瓦辛格、西尔维斯特史泰隆主演的影片为主要代表。这类英雄一般具有超人的体魄和力量，在同坏人的较量中大显神威，无往不胜。施瓦辛格在真实的谎言中，除继续
4、展示他那大块的肌肉和超人的功夫以显示其“英雄本色”外，还抒写了他作为一个丈夫的个人情怀，展示了一种情感的力量。硬汉的柔情同样是十分动人的。2、偶像型，以基努里夫斯、凯文科斯特纳、汤姆克鲁斯、哈里森福特主演的影片为主要代表。这类英雄既有英俊潇洒的外表，又有男子汉的力度。基努里夫斯长着一张让少男少女砰然心动的脸，作为一个青春偶像，他在生死时速之后“云中漫步”，完成了一个“爱情故事”。哈里森主演的影片总是能将矫健的动作与儒雅的风度天衣无缝地结合在一起。3、知识型，在传统意义上，这类英雄甚至与英雄根本沾不上边。他们既不是肩负使命的警察，也不是身怀绝技的孤胆英雄；既不具有英俊潇洒的外表，更不具有超凡惊人
5、的力量。他们的社会身份往往是医生、博士、专家等，即平常意义上的“知识分子”。勇闯夺命岛中由奥斯卡影帝尼古拉斯凯奇扮演的生化武器专家史丹利古斯，是一位不像英雄的英雄。这位把枪放在袜柜里的人，同样表现得无所不能。他能够说服梅森参与营救人质，在梅森逃跑后，他还可以演出飞车追逐的好戏，并在一连串曲折离奇的经历中将这位具有不可思议能力的职业越狱专家管理得服服帖帖。4、凡人型，在无名英雄中，达斯廷霍夫曼再次以高超的演技，推出了班尼的形象。同一般英雄形象不同，他不仅没有那些令人肃然起敬的品性，还有一些“反”英雄的色彩。他是个小偷，自私、胆小、卑怯、委琐，有世俗的烦恼，连离异的妻子也瞧不起他，只有儿子才是他自
6、欺欺人生活中唯一的眷恋。但就是这样一个世俗凡人，一个有着种种缺陷的人，不仅冒着生命危险救出了几十位遇难飞机乘客的性命，还在被人冒名顶替领走百万奖金之后，又“拯救”了那位冒名顶替者。影片试图告诉人们，每个人内心都会有善良正直的一面，每个人都有可能成为英雄。5、弱智型，这类英雄与常人相比，有着明显的缺陷，但在某一方面往往有特异功能，并且能够获得超常的成功，阿甘正传中的阿甘，这个智商只有75的弱智儿，不仅获得了令正常人难以想象的成功，而且使因身残而心灰意冷、愤世嫉俗的丹尼乐中尉重新鼓起生活的勇气，他自身也成为了“美国精神”的一种象征。“英雄、俊杰、楷模、典范是所有民族的文学中不可或缺的，从远古的史诗
7、到近代的电影莫不如是。”（巴拉兹语）美国影视作品中的英雄也是美国价值观念的捍卫者和体现者，他们总是竭尽全力保护脆弱的社会、善良的人们免遭破坏和迫害。英雄不仅能够惩恶扬善，匡扶正义，而且能够重新确立被金钱所迷惑、被邪恶势力所压制的信念和理想。他们不仅要同敌手搏斗，还要和腐败、无能的官方抗争，从而让观众满足在这个没有英雄的年代里对英雄的渴望，并一泄平时的抑郁之气。在文化与反文化的二元对立中，观众获得了双重的快感和满足，成为了实现在现实生活中难圆的美梦的一个视听神话。对于中国影视作品，特别是电影近些年在各种国际性的电影节上频频获奖和受到海外观众的青睐，国内评论有很大分歧。一种意见认为，由西方学者和理
8、论家组成的国际电影节评委之所以给中国的某些电影颁奖，是因为投其所好，尤其是适应了目前在西方理论界颇为风行的所谓“东方主义”的虚幻建构，从而为一向以“欧洲中心主义”或“西方中心主义”为基点的西方学术理论界制造出有着或然性的“他者”形象；另一种意见认为，中国电影获奖总是件好事，它至少标志着中国当代电影正一步步走向成熟，走向世界。既然西方人相对于中国人，其自主性和独立见解更为突出，不要说去主宰有着极高鉴赏趣味和评判标准同时又独具慧眼的西方评委的倾向，即使要影响一般西方观众的欣赏趣味也是如此之难，因此，要想让一部非西方世界出品的电影获得西方评论界的青睐，只有其特有的艺术水准。红高粱的获奖很大程度上就得
9、力于80年代后期批评风尚的作用，作品讴歌了某种尼采式的“酒神精神”和巴赫金式的“狂欢场面”，一切和谐宁静均被破坏，而这恰恰是对中国文化长期以来所弘扬的某种“日神精神”是背道而驰的。在经历了后工业文明的洗礼之后，西方人希望看到的是一种具有不带任何“人化的”朴素原始的自然，这正是作品中那一大片红高粱的象征意味。刘恒的小说伏羲伏羲本来展现的是一种“弗洛伊德式”的“男性中心社会”所惯有的传统俄狄浦斯情结，改编成电影菊豆后，由于编导无意识的作用，加进了某种夹杂有女权主义因素“拉康式”的新精神分析仇父恋母情结的因素，对“男性中心”意识的反叛创造出一个“他者”以女主人公为中心的“女性中心世界”，杨天白的两个
10、父亲先后被弑便是突出了菊豆的中心地位，这无疑与后现代主义的颠倒等级秩序和拉康式的新精神分析理论以及被压抑的话语在西方进行的“非边缘化”尝试相契合。大红灯笼高高挂中神秘的民俗(灯笼)更是增加了西方观众久已期待的对东方的神秘感和好奇心。这些作品政治历史背景的淡化使其更富有某种寓言的意义，正好印证了詹姆斯的断言：一切第三世界的文学艺术文本都可以当作民族寓言来阅读。这种寓言式阅读也体现在霸王别姬之中。阳光灿烂的日子则调用了各种可能想象到的“后现代式”无选择技巧、拼贴手法以及反讽和戏拟法为西方观众制造出了后现代主义艺术的“东方变体”，特别是影片中的“文革”场面更是让人回忆起某种“无政府主义”的狂欢场景，
11、而对性与政治的调侃则更能给普通观众某种近似荒诞的快感。秋菊打官司中对平实和朴素氛围的追求以及所展现的对非此即彼的现代主义二元对立模式的消解，均使其与西方有着较高文化素养的观众的“期待视野”相契合。在我国的这些获奖作品中，民俗的话语表现为质疑的对象。一般情况下，不管在哪个国家，民俗总是隶属于底层文化或未开化文化，总是产生于那些需要借助于一定的集体仪式(而非规律)来规范个人行为的时代。所以，表现民俗总会给人一种时间滞后的感觉，会把民族愚昧、落后的一面展现在观众面前。但是，作为艺术，真正从观众的审美心理上看，表现民俗仪式的最大诱惑来自于它的奇观性。在影视创作中，奇观性的产生取决于观众的“视觉欲望”。
12、当某一欲望的客体在观众那里表现为一种“缺席的存在”时，影视作品的奇观性便随之产生了。早在张艺谋、陈凯歌的作品争取国际认同之前，立足于国内市场的良家妇女、寡妇村、乡音、边城等就已经纷纷致力于通过民俗风情和仪式去形成一种针对本国观众的奇观了。与此同时，美国的与狼共舞、日本的楢山节考、台湾的无言的山丘等影片也在大陆观众这里构成了由民俗仪式来表现的影视奇观了。这只能是影视吸引观众、扩展市场的更具商业眼光的举措。当张艺谋、陈凯歌以民俗仪式的奇观性去争取国际认同时，中国观众对颠轿子、挡棺、挂灯笼、拜师学艺的诸多民俗和仪式同样看得津津有味。可见，民俗的奇观性并非只是针对西方观众“他者”的文化消费，在争取国际
13、认同的同时，也在争取国内的认同，而成为一种民族寓言的代码。也就是说，作品主要不是表现在民俗奇观这个叙事的表层，而是从思想意识、审美观念、欣赏趣味等方面入手，来寻求更深层的交流基础。这从张艺谋式的大宅院故事能够看出。从红高粱开始，张艺谋就通过“缺席”的九儿丈夫，来营造一种旧时代大宅院的神秘氛围了。到了菊豆和大红灯笼高高挂，大宅院显得更加封闭、空旷、死寂，并因为种种不可告人的家族秘密增强了大宅院的神秘性。这种氛围的营造既诱发了观众的窥视欲，又为满足他们的癖好构筑起了最佳的视觉空间。而在故事的框架中，张艺谋又总是设计出一个大宅院的闯入者和偷窥者。他恰好在观众对大宅院产生窥视欲时成了他们替代性介入和激
14、起幻想的形象。而且，这种偷窥和大宅院的神秘，总是和性联系在一起的。在影视作品中营造偷窥的情境，无异于把所有的观众置于偷窥的角色地位上，强迫他们在经历好奇的同时去体验不洁，但在弗洛伊德的精神分析学那里，偷窥却被视为人的本性，所以，通过营造偷窥的情境来满足人的窥视癖，对于那些由精神分析学的读解传统培养起来的西方观众来说，完全是轻车熟路。表面看来，陈凯歌似乎比张艺谋要传统一些，但到了霸王别姬时，他对西方现代理论的运用已经到了自觉的程度。类似精神分析式的影视语言运用典型地表现在少年程蝶衣的身上。在一次事关生存的排练中，他无法纠正台词“我本是女娇娥，不是男儿郎”的口误，只是在少年段小楼愤怒地把一根烟管捅
15、进他的嘴中，搅得满嘴是血后，才轻易地化解了。他的口误来自于他对自己在戏中性别重新确认时产生的心理障碍，而段小楼把烟管捅进他的嘴中，便明确无误地是在帮助他完成一次从心理上变性的仪式，烟管和嘴分别被当作了男女性器官的符号来使用，将性与文化联系在了一起。从某种意义上说，陈凯歌是个更擅长于表现男性的导演，而张艺谋则擅长于表现女性。从九儿开始，张艺谋作品中的女性便都是那种大胆、野性、叛逆而且颇具性感的形象，不仅消退了贤妻良母式的经典人格特征，而且她们的叛逆更多地涉及到性爱、生殖，成了女性本能与欲望的代码。到了大红灯笼高高挂和秋菊打官司，原来作为情节内在动力的男性欲望和男性目光，被女性欲望和女性目光所取代
16、。而女性的刚强、坚忍和大胆，明确地对准由男性的权力话语统治的世界，公开表明自己的挑战。作品中的男性则大都显得怯懦、无奈、为难，甚至有意让他们在画面或情节上成为缺席者，和西方影视中的女权主义意识有某种相似之处。这就不仅从作品的叙事和语言运用，而且更从意识形态方面有意去寻求一种文化沟通了。文化表现与意识形态的表现是一个十分复杂的问题，这一点对于那些成功的影视作品来说，又是共同的。下面我们来看一下英国故事片法国中尉的女人是怎样在作品中表现复杂的文化关系的。作品讲述的故事内容并不复杂。（1980年，一个电影摄制组来到英国海滨小镇莱姆镇拍电影，内容是一个发生在上一世纪的爱情故事。）19世纪中叶英国维多利亚时代，家住伦敦的富家子弟查尔斯来到莱姆镇，与未婚妻、富家小姐欧内斯蒂娜商议婚娶之事。在他们散步到海边时
