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1、从本学科出发，应着重选对国民经济具有一定实用价值和理论意义的课题。课题具有先进性，便于研究生提出新见解，特别是博士生必须有创新性的成果浅谈工笔人物画的线|漫谈工笔画中的写意性基本见解 当今的 中国 已经敞开了封闭的大门，世界也已经进入到了信息 时代 ，世界范围内的文化 艺术 的交流、交融、借鉴是如此地广范和深入，艺术的样式和审美的观念是如此地丰富。以至于我们的 社会 、 经济 、文化、物质都发生了急剧的变化，我们的传统文化艺术正在经受着前所未有的冲击与裂变，迫使我们不得不重新认识和审视我们延续千年的传统，承其精华，弃其糟粕，创造一个既是中国的又是世界的新东方艺术。 中国传统的工笔画，在众多的画
2、种中，可说是最为成熟的画种之一。起于魏晋而成于宋，绘画之物象情态神色俱若 自然 ，笔韵高洁。从另一个侧面讲，特别是元明清时期的工笔花鸟画，呈现出 内容 的单一和形式的简洁、成了精细而又面面俱到的描绘物体的画种，画面大多以折枝花卉的形式，其上间或有一两只小鸟，画面留有很多的空白，以显示其灵动的折枝花卉式构图，背景和衬物之间缺少有机的互为联系。如果表现的东西太多，太丰富，便会使得画面由于面面具到而显得太紧，呈现呆板、腻烦的感觉。然而从审美的角度又要求工笔画要做到工细而不腻味，面面具到而不呆不板。 所以当代的工笔画家的课题有二，其一为工写结合，才能形神达意；可避免由于画面太工整而出现的腻烦、刻板、呆
3、滞，追求工笔画中的写意性，把抽象与具象的结合，写实与写意相溶，把浪漫主义的、象征的物象与写实的具象物体溶于同一画面中，使两者尽力的统一谐调以显示画面的生命与活力，从而避免了物体的每一部分都用写实的手法画出来而使人有一种过紧的感觉。追求这种抽象与具象的结合应该凭直觉的感悟，甚而是非理性的，因为理性会束缚人，对画家来说，直觉比理性更为重要。这就是说，追求工笔画中的写意性的要有感而发，随意而作，只有发之有感，艺术品才会感人动人，让欣赏者领悟到作品的自然的内在感情，从而避免刻板和腻味。其二为虚实结合，才能灵动深远，工笔画中的写意性，最为关键的就是虚实矛盾，画面之所以刻板、呆滞，从技巧方面讲就是因为虚实
4、处理不当。画境之妙，在于虚实变化。虚者，意象淡化，朦朦胧胧，若隐若现；实者，主体突出，精雕细刻。虚是第一位的，虚则灵，灵则有魂，有魂则画活矣。虚实相辅相成，方能显山之玲珑而多姿，水之涟漪而多态，花之生动而多致。 工笔画艺术在今天的国际艺术大开放的背景中，显得既独特又古老，机遇与危机并存，重建与消解共生。独特的是：任何西方艺术都与它有别，古老的是：其形式与审美观念的程式化，机遇是：当代有思想的艺术家其思想导向是开放与融通的，古老的民族文化与 现代 的世界艺术思潮，在碰撞中融洽接轨，他们改变单基因的线式遗传进化结构，变而为综合的多基因复合文化结构，对传统的民族艺术进行优选杂交，以前所未有的胆魄和勇
5、气站在我们这个时代的制高点上，为建构我们这个时代的工笔画新风格而探索。使工笔画这既古老又独特的画种在新时期又放出绚丽的光彩。 工笔画中的写意性在于 工写结合,形神达意 1中国画中的写意性 绘画中的写意性是中国画独特的艺术观。 中国画中的写意性，自从它一千多年前形成起，就贯穿整个中国画领域。一开始提出，并不是针对我们今天说的写意画，而是针对当时的工笔画。是针对工笔画的工，工笔画的写实性，强调工笔画应该注意写意性。倒是文人的加入绘画，倡导写意并身体力行，写意画才渐渐成为一个独立的画种。工笔画却并没有把这种倡导延续下来，而是越来越“工”。使得我们今天不得不重新回来讨论中国画中的写意性，及其普遍意义，
6、它对工笔画艺术的重要性。 写意，是指画家从事艺术创作所真正想要表达的意思、意境、意象，画家的精神、思想、审美情趣；也可以理解为以书写的笔法来描绘胸中的意象。写便是画，意便是意思。意还包含画家通过目视对所要描绘的形物摄取之后，经过心视，即与自我的审美情趣，思想相融之后产生的意象。中国画艺术的写意性，不但表现客观形物的形态特征和内在精神，内在美，还表现画家自我的主观意识、精神、审美观、感情旨趣。既有具象的内容，又有抽象的成分；既有再现的形物，又有表现的意识；既强调客观的真实性，又强调主观的意志性。它们形意相融，主客相合，物我相契而又不互相排斥，构成了中国画特殊的审美艺术观。在画家的把握与引导下，借
7、助笔墨表现出来，既反映了客观自然的美，又揭示了画家的心理世界。这才是中国画真正意义的写意性，既是对工笔画也是对写意画而言。写意性不仅仅是对我们通常意义上的简笔水墨画而言。善于绘画的人注重作品的写意性而不拘泥于形物，形只是为了传载“意”的载体，只要达到传载“意”的目的就可以了。所以形的抽象、具象、简约、繁密应该根据画家所要表达的精神思想、意境来决定。 中国画中的写意性，就是有与无、虚与实的写照，表现在中国诗画中给人呈现出一幅幅朦胧飘渺，闪烁幻化的画面，如被誉为“诗中有画，画中有诗”的王维佳句：“江流天地外，山色有无中”、“白云回望合，青霭入看无”、“逶迤南川水，明灭青林端”等，以画家特有的眼光审
8、视自然世界而感悟到的那种宇宙意识和道的精神。宇宙意识和道的精神，在绘画和诗词中的表现尤为畅快淋漓，给人予一种特殊的审美感受。中国画中写意性的自然观 在绘画艺术中，自然的形象和物体对人的直觉感情和思想具有启示和反响作用。画家不是真实地摹写自然，不是照相式的重复自然。而是具有特定审美意蕴的情化自然。画家在自然与自身对自然的感悟，赋予自然生命的意境与象征时，有着不同的 方法 与途径。 中国画中写意性的自然，在画家笔下呈现出三种不同的形式。 第一种为抱朴守拙、客观写实，画家描写自然之物时，往往介入其中，尽心去写，如宋代的工笔画是也。绘画画到登峰造极的水平，并没有什么奇特的地方，只是把自己思想感情表达得
9、恰到好处；就如人品做到极处，和常人无异，只是使自己回归到纯真朴实的本性而已。 第二种以主观写意，独抒性灵为宗旨。对自然物象进行大胆地改造变形，或不求形似，点到而已。形只作为表达情感的载体，传达人生内心境界。轻描淡写地点染形而重传神达意，才能生情出致，如文人意笔画是也。 第三种把写实与写意相融，自然之精神与画家的心境、情感合一，形神兼备，工写结合，也就是抽象与具象的结合，这也正是我所追求的，界于工笔与意笔之间。 工笔画中的写实，不是真实的实，而是物之理和形之理所呈现的真。工笔画中的工，有物之理和形之理两方面的内涵，物之理，是物的生长 规律 、物之内在精神、内在美；形之理是形所呈现出的规律，是一种
10、偏向视觉的形律，及其形的外在精神和外在美，工笔画只有据此二理而写，即物之理和形之理，才是艺术的真。物之理与形之理之别，在于物之理强调物之生长规律，如植物叶的互生、对生，物之纹理，如叶脉是平行脉或者为羽状脉，物之内在精神、内在美；形之理受物之理的作用，但形之理强调的是物种个体形的差异之规律，是视觉感受的异与同，是形之外在的精神，外在的美感。 工笔画只要有工整细致的一面就可以了，不要一味地去追求照片似的真实感，以为面面具到才是工笔，这是错误的。工笔画尤其要讲究意境，讲究虚实，讲究诗意，讲究情趣，只有这样才称得上绘画艺术，否则与照片无异矣。自然的真实不是艺术，只有画家根据自己的感悟重新铸造出来的自然
11、才是真正的艺术。因其具备了艺术家的诗情意趣。工笔画最怕把东西画死，死则没有生气。如何才能活呢？有情感、有灵性的绘画艺术语言则活。在创作时应画出其动态、情趣、虚实、浓淡、神、形、气、势，使之具有诗情画意，画自活矣。艺术的真实只能是象征性的真实。如果一味地强调艺术的真实，则不如干脆拍照。太追求真实则会失去艺术本身，艺术追求的真实是画家意趣的真实，画家感情的真实。画匠以技巧取胜。画家以思想取胜、以情感取胜、以意趣取胜。一幅画，即使画得再精细，再象，如果没有诗意，没有思想内涵，就不成其为艺术。形神兼备，注重写意性是工笔画振兴的出路 工笔画，作为中国画中的一个门类，一直在写形还是绘意这一焦点上探索。 我
12、认为，写形即是写神，写神是在写形中体现，神不能撇开形而单独写之。然而世人常将形神分开，以写形者为工笔，以写神者为写意，互相对立，以为工笔重形不重神，写意重神不重形，其实谬论也。形与神乃两面一体，不可分割。只以形似求其画，而无神似则画无气韵，“形”是“神”的载体，脱离了“写神”的“形”，便不能表达人的审美情趣。以神似求其画，则形似在其间矣，气韵也在其间矣。所以，画贵以神似求之，以气韵求之，不在乎形之写实多少。 从北宋起，诗的意境就被引入绘画。北宋苏东坡等人的文艺 理论 发挥了审美导向作用，皇家“翰林图画院”则充当了实践的主角。在此之前，中国的绘画主流则是强调“存形”这一主要功能。从有绘画起，人们
13、便希望能够准确地描画出客观物象，西晋的学者陆机说“存形莫善于画”最为贴切，指出那时的绘画的意义在于“存形”。能否准确地刻画物象，一直困惑着先人，韩非子著名的“画犬马最难”、“画鬼魅最易”的论述，就是指画客观物象最难画想象中的东西最易。绘画 发展 到东晋，对形的刻画已经不是太大的 问题 ，顾恺之便提出了“形神兼备 ”、“ 以形写神 ”的观点，这是对“存形”的补充和深化，要求不但要画得象还要画出神气。这时期的绘画观仍然是形神并重。再往后南朝的谢赫提出“六法”又更进一步，强调了绘画要“气韵生动”，这给工笔绘画的发展，奠定了更高层次的理论基础。 北宋文人士大夫如欧阳修、苏东坡、米芾、黄庭坚等针对当时绘
14、画时弊，倡导作者主观情意的抒发。归结起来就是，一提倡“诗中有画、画中有诗”；二认为“论画以形似，见与儿童邻”，这一针对当时存形画风的审美观，在很大程度上深刻地 影响 了当时的才子型皇帝赵佶，于是有了对皇家“翰林图画院”的改革，一是提高画家地位并要求画家习画的同时习儒，以提高修养，二是任命文人士大夫米芾为“书画学博士”，令进士科出题考儒家经典，博士拟题考绘画专业，由于米芾本人即是倡导写意型的画家，便特别注重绘画中的诗意和意境，以选拔天下绘画人材。一时间人材辈出，对物象的细腻刻画由于注入了诗意，犹如有了灵魂，有了新的生命，有了刻画的宗旨，变得鲜活起来，使这一时期的绘画呈现出巨大的生命力。遗憾的是，
15、这种对工笔画的改革，没有能够很好地持续下来，所以，工笔画在这以后，产生了一个断层。 由文人倡导和亲自介入的写意画，则发展壮大了起来，以不可逆转之势称雄于画坛历经数百年，象巨人一样巍然屹立在东方。然而由于传统写意水墨画的这种高度发展，导致了它的外在形式、笔墨技法的高度程式化、规范化。这种近乎凝固的约定艺术语言，反过来又铸成了顽固的审美习惯。最终构筑成为不可动摇的艺术巨垒，绵延千年之久。 这种高度程式化、规范化的文人画艺术，最终把绘画象 学习 文字一样，一招一式，一个图形，一个符号地从范本那里吸取，象书法家对文字的发挥一样，画家则对习来的符号招式，笔墨技巧加以发挥，提炼出自己的一套，借以舒发自我灵
16、感的审美需求。正如英国美学家贡布里希在艺术与错觉中曾这样评价中国的“标准绘画教材”芥子园画谱： “没有一种艺术传统象中国古代的艺术传统那样着力坚持对灵感的自发性的需求，但是，我们正是在那里发现了完全依赖习得的语汇的情况。”这便是文人画家习画的真实写照，他们并不在乎画的东西象不象，只求能抒胸臆，代表了自北宋以来，绘画艺术主流所昌导的艺术审美观。 工笔画与每一笔一划都暗含某种特殊意义的文人画比较起来，显得并不那么复杂和深刻。正是这种既工整细腻又格调典雅，意蕴平和的美，使得它雅俗共赏，不用在欣赏时要皱眉冥思苦想，由表及里地折腾，使得它在历经元明清700多年的文人画家的冲击之后，又放出绚丽的光彩。这一方面说明作为写意艺术的文人画历经了700年之后，无论从形式到技法都达到了艺术的顶峰，同时，也陷入了玩弄笔墨形式，内容趋于空虚贫乏的困境之中，要超越前人十分的困难。而工笔画则在这700年的反思中，找到了中西结合的新的契机，也悟出了宋人工笔画生命的真谛所在，即工整之中的写意性，也找回了只有强调写意性，
