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1、2010-09-1918:05 一、如何理解音乐语言的抽象性，在所有艺术门类中，音乐是最为抽象的艺术，它的根源 在于音乐语言的抽象性，与人类语言比较，音乐语言（或说音乐符号）显然缺乏明确性， 任何地域语言文字都有明确性与特定的指定性，由此形成明确的概括词汇，但音乐语言不 能，音乐语言具有不明确性、不确定性与非概括性，而正是这“三性” ，却恰恰使对音乐的 理解与音乐的意义不断处于“新的生成”之中，它永远为诠释者、鉴赏者留下了“多释” 的可能，这也就为我们理解音乐留下了广阔的空间，而正是它才使得古典音乐变的更为丰 富多彩，具有了“再创造”的空间，由此可见，每一种理解方式与阐述方式都不可能推翻 另一
2、种方式，音乐自身由于它的抽象性与不确定性，不可能去确定哪一种阐述方式是“唯 一”的，因此，任何想以一种阐述方式作为“正宫娘娘” ，作为最佳、作为唯一的想法都是 片面的、幼稚的、也不可能实现的，仅从演奏这个角度说，越是经典作品，留下的“再造” 空间就越大，它不断地被“阐释”出新的涵义，发掘出新的细节，抛开鉴赏与受众，仅就 演奏说，如巴赫的键盘作品，贝多芬的交响曲，莫扎特的钢琴协奏曲等等，谁知道有了多 少版本？每一个版本都是不同的，都有新的理念、新的思维的生成，都有新的艺术价值的 体现，但截止到目前它终了了吗？显然还远远没有，它还在不断的“生成”之中，再过五 十年，谁又能说它会终了？显然不能 二、
3、音乐作品与其它艺术门类的最大不同之一：在于它的“对应性” ，在于它在“对应性” 中表现出独特的丰富性，它不断在作品诠释者欣赏者之间来回观照周游，这是一 种永无休止的“循环方式” ，我们可以看的很请楚，作品对应于诠释者（演奏者） ；诠释者 （版本）对应于欣赏者；从而构成一个完整的艺术循环链，从中缺失了任何一环，作为一 个循环整体都将没有意义，在这里单纯讲“自律”没有现实发展的可能，没有几个人是依 靠总谱来欣赏音乐的，既使是识谱者，也一样要靠演奏版本来鉴赏音乐，别说你我尔等， 就是卡拉杨、索尔蒂这些大师，也照例的要靠实体解读、靠聆听演奏来鉴赏，何也？音乐 真正的意义在演奏出来！你能“识”的过卡拉杨
4、索尔蒂？所以我才说：动不动就要“拿 谱说事”的，多半是显摆，多半是彰显自己“象牙塔”与高精尖！音乐的意义、音乐的丰 富、音乐的再创造、音乐的发展都体现在“循环”中，流水不腐、户枢不蠹，一但这个循 环中止，任何音乐艺术也就失去了存在与发展的可能，此其一。其二、音乐的意义不仅体 现在作品的“原意”上，同时也体现在欣赏者的理解上，我们必需看清一点的是：音乐作 品一但诞生发表、一但形成演奏，就有了独立于作者的意义，就像工厂的成品，在未进入 流通领域之前，叫产品，一但进入流通领域、就叫商品，就要受到价值规律的调控，音乐 作品也同样，一但完稿演奏，它的“面”就开始向欣赏者“展开” ，解读者、欣赏者一次次
5、赋与它更深广、更复杂的意义，人们不断的认知它、丰富它、完善它，一次次以新的视角、 新的语言解读，它仍然历久弥新，就像贝多芬的“田园” ，自 1808 年完稿发表，在贝多芬 是完成了，但在解读者与欣赏者这一边，还远远未完！“田园”的真正意义，不仅在贝多 芬，更在于不断拓展的演绎空间与欣赏空间上，它真正的意义，是在这里的，在这里，抛 开解读者欣赏者的空间而谈作品的“自律性” ，无异于将这条“循环链”拉断，不是真糊涂 就是揣着明白装糊涂。 三、在音乐鉴赏上，欣赏者一般会从三个角度切入，即：乐理的、情感的与文学哲学的， 这三个角度，其实是涵盖了音乐理解与意义的生成空间，一部作品的基础是乐谱，作曲家 的
6、思想与语言被浓缩于乐谱，以音乐符号的形式归结，但解读它，则既需要乐理与专业知 识，也需要情感与文化内涵的强大支撑，一个好的、准确的演绎往往并不在前者而恰恰在 于后者，而作为受众与欣赏者，则更主要在于后者，因为音乐已经由符号变成了“音响” ， 已经由书面语言演变为“时空”艺术，它赖以生成的质地发生了“质”的变化，它需要欣 赏者以理性的、情感的、艺术的头脑与听觉触觉来承接，也更需要欣赏者与以文学的、哲学的、当然也包括音乐美学的思维去开拓，从而体现出人与作品、人与解读者、乃至人与 世界、人与社会、人与自我的多重复杂的关系，这关系的“点”源于作品本身，但它的面 则在解读与欣赏所形成的巨大空间，在这巨大
7、的空间里，既有乐理乐谱学这条线，也有情 感生成这条线，亦有文学哲学音乐美学这条线，在这里一定要分出“高低贵贱”往往是高 精尖者的自我妒忌与孤芳自赏，音乐意义的“再生成”与这三条线都密不可分，按照“康 斯坦兹学院派”荛斯与伊塞尔的观点：真正艺术作品的价值，集中体现于它所表现出来的 召唤结构，啥叫“召唤结构”？很简单，即人们不断加以阐述、诠释、欣赏的过程，因为 这里面包涵着难已穷尽的意蕴，人们通过这一过程不断把情感、思考赋于作品本身，又通 过演绎与欣赏一次次向自己“言说” ，即丰富着作品（诠释） ，也丰富着自己（欣赏） ，这时 候的召唤结构是啥？是一个巨大的时空艺术与再生艺术的空间，谁说它与巴赫无
8、观？！谁 说它与贝多芬无关？！ 四、古典音乐是一种“复制（演奏）艺术” ，它的价值不仅在作品本身，更多的是体现在 “复制”上，不经“复制” ，多好的作品也不会为绝大多数人所知，而“复制”的年代越久 远，版本越多，其价值就越凸显，其内在品值、内涵被人们认知的程度就越高，前面说过： 古典音乐的“语言方式”不同于文字叙述，就在于它是抽象的，因而具有不确定性，也才 为多种风格的诠释与解读提供出更为广阔的空间，但真理与谬论只在一步间，具体到每部 作品，它不可能被无节制、无限度的演化，任何作品都在“不确定性”中又同时表现着 “确定性” ，这确定性是它自身的“定性” ，并由此形成它自身明确的“定力” ，任何
9、作品都 概莫能外，都以它自身的“定力”与“定性”立足，古典音乐之所以丰富多姿，同样表现 在每部作品自身的“定性”上，由于每部作品自身与众不同的“定性”才使得乐库纷繁多 彩，璀灿如星，不要指望什么演奏都“正确” ，不确定性不是“万金油” ，演奏本身可以丰 富多姿，从演绎的角度说，标准只有一个：是否贴近原作精神，之所以这样说，重点在于： 凡事不可绝对化，我从来认为，音评人也好，欣赏者也好，最好能懂得乐理，懂得一点乐 理有利于以简洁的路径将作品的曲式结构看清晰，你能很快“摸清”音乐运行的主脉落， 这毫无疑义，但也应该看到，乐谱只是外在形式的符号，解读它是一个系统工程，是一个 综合因素的分配与运用，那
10、么鉴赏它同样需要综合的考量，欣赏者完全可以从不同的角度、 运用不同的理念（乐理的文学哲学的或情感的） 、去体验音乐带给你不同的美，就像不懂得 水由氢原子与氧原子组成，并不影响你品出龙井的味道是一样的，因此，我反对任何将解 读理解音乐的方式“绝对化”与唯一化，天下没有唯一的事情，古典音乐的多样性决定了 它尤其不能“唯一” ，尤其不能“绝对” ，任何绝对与唯一都与古典音乐的灏瀚与宽广背道 而驰， “唯一者”们尽可以钻进象牙塔里高精尖，但古典音乐的“钟摆”自有自己的行进路 径，而不会任由“唯一们”拨动。 此文写作源于我昨天与一位朋友的交谈，只是粗浅谈谈我对音乐的一些看法，连观点都谈 不上，与任何人或
11、事由无关，望勿对号入座。 后记： 此文写于去年 9 月 20 日，现在再看，仍觉得没有啥需要修正的，在欣赏一版演奏时，我习 惯于首先看它的整体性，这其中包括整体处理是否均衡，从演奏的角度讲， “平衡”是最为 重要的元素，平衡才能“立住” ，所以，卡拉扬的“贝交” （60 年代版）尽管颇有专家质疑， 但不能否认它整体的均衡性，它在主观与客观、浪漫与现实的处理上达到一难得的“平衡” ， 后来的所有版本，在这一点上无人超越，以“贝九”说，富特文格勒的 1945 年版近几年颇 受青睐，有人认为好于“拜罗伊特音乐节”版，我并不赞同，原因在于 1945 年版略显“失 衡” ，这在第一乐章能看清。对版本的解
12、读同样如此，音评人在评论一部作品时大体会从三 个角度切入展开，一、乐理，二、文学，三、哲学，这三者都是必要的，乐理让你看清结 构与脉落，文学使之丰富而有血有肉，哲学的“形而上”角度使之提升，从全面的角度讲，偏费其一都不能说是“完备” ，每一种解读方式都大有助于加深对作品的理解，也大有益于 对版本的鉴别，我反对的是某些音评人的狭隘，自恃懂几分“乐理” ，或以此为大棒，对文 学的、哲学的解读与以粗暴打压，以为他才是“唯一” ，或以此为“炫耀” ，抛开解构的最 终目的，沉溺于“为解构而解构” ，从而获得浮浅的心理上的“优势” ，但我并不反对乐理 本身，我反而认为对于了解乃至理解一部作品，乐理性的解读
13、是必要的，就一部作品说， 以奏鸣曲式为例，如果你要进一部了解作品的结构，就有必要知道哪里是第一主题、哪里 是第二主题，何谓之主题？即：在一部作品（乐章）中起“重要作用”的旋律，甚至 是节奏型，它形成音乐作品的骨干和主线，只所以说它重要，是说在随后的展开部中音乐 围绕主题与以充分的展开，这里包括重复、发展、变形、转调、节奏变化等等，有的展开 完整的主题，有的只在主题的一个小节上展开，极其丰富，演变无穷，显然，认知熟悉 “主题”是必要的，否则，从结构上说，你就难以理清“展开部” ，而绝大部分音评文章只 解说主题，却不指明哪里“是主题” （当然，它没有参照版本） ，对于一部分初涉者，往往 知其然而不
14、知其所以然，因此，音评文章若有参照版本，指出主题在哪里出现，与以简单 提示是十分必要的，也是有益的，岂今为止，网上的乐评文章，明确提示主题与曲式的并 不多，网上的乐评文字与音乐杂志不同的是：它能容易提供出参照版本供阅读者边听边对 照，它的观照性与互动性是平面媒体比不了的。 曲式也同样，以三段体为例，古典主义时期的三段体大都是标准的，即 ABA，如海顿、莫 扎特交响乐中的“小步舞曲”等等，标准的三段体有着均衡的“格局” ，结构上非常清晰， 但到了古典末期和浪漫主义时期，这个格局渐被打破了，创作上主观主义与个性的膨胀使 得标准的三段体以远远达不到创作上的要求，它就必须“改变” ，如我前些时日听的德沃夏 克、马勒等等，在他们后几首交响曲中，没有一个三段体是“标准”的，在曲式上指出这 些变化同样是必要的和有益的，解构不是炫耀，而是了解作品结构的一把“钥匙” ，我们不 能从一个极端偏向于另一极端，有容乃大，多一条通往古典音乐之路总是好事。
