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1、- 1 -阿坝羌族社会舞蹈文化浅析齐昕（西南民族大学 艺术学院，四川 成都 610041）摘要：阿坝州是我国羌族的主要聚居区，阿坝羌族社会舞蹈文化在不同的历史时期中有着不同的传承状况。本文主要以三个不同时间阶段为脉络，梳理阿坝羌族社会舞蹈文化的特征，分析其形式以及传承发展、变异与交融之间的关系，挖掘阿坝羌族社会舞蹈更为深刻的文化含义。关键词：阿坝羌族；舞蹈文化；浅析作者简介：齐昕（1987 - ） ，女，汉族，湖南湘潭人，西南民族大学艺术学院少数民族艺术研究生。1.绪论阿坝藏族羌族自治州（以下简称阿坝州） 位于我国青藏高原东南缘，四川省北部，北与青海、甘肃两省相邻，东、南、西三面分别与省内的绵
2、阳市、德阳市、成都市、雅安市及甘孜藏族自治州接壤,是川西北的高寒地区。阿坝州全州辖 13个县 ，2009 年末户籍总人口 89.2万人，是四川省第二大藏区和我国羌族的主要聚居区。现今聚居在岷江上游阿坝州的羌族主要分布在茂县、汶川、理县、松潘等县。阿坝州羌族大部分地区属于农耕经济文化类型，高原牧耕的生态环境，粮食作物主要有适宜山地栽种的玉米、土豆、荞麦、青稞、小麦、油麦、花椒等，其中以玉米、土豆为最多，是村民的主粮。在 1949年我国解放前，阿坝地区处于封建农奴制度统治下，生产力经济水平较低下，物质生活生产条件较差，交通工具也比较落后，村寨之间交往不多，各自固守与传承了其舞蹈文化。舞蹈者（群体与
3、个体）大多数不是职业艺人，舞蹈常常带有即兴性。舞姿的形态和动律、节奏的变化以及整个舞蹈的起始至终间的反复次数都因人而异,其舞蹈形式大体上有自娱性舞蹈和仪式性舞蹈两种类型。1942 年随着延安文艺座谈会方针的开展，我国全面展开了文艺整风运动,这次座谈会对文艺的发展产生了重大深远的影响。解放后，阿坝羌族地区开始设立了文艺团体。于 1950年，成立了阿坝藏族羌族自治州民族歌舞团(前身属国务院三边歌舞团)，把羌族的舞蹈搬上了舞台上，更广泛地传播和继承了羌族舞蹈文化。当时歌舞团在各个村寨进行的巡演受到了羌民们的热烈欢迎与好评，1958年 2月 20日州歌舞团在刷经寺举行了首次公演，歌舞团的活跃带动了羌族
4、舞蹈的崛起：阿坝羌族各村寨掀起了跳舞的热潮，在逢年过节等节日及结婚、丧葬等仪式中人们都要跳起来，舞蹈作为羌族人民生活中一种祭祀与娱乐的方式，与羌族人民的生活紧密地联系在一起。这种自娱性、仪式性群体舞蹈文化活动，到了“文化大革命时期” （1966-1976- 2 -年）被迫中止了。直至 1977年开始重新走上了阳光之路，唱出了心声、跳起了喜舞。本文，将阿坝社会羌族舞蹈文化分两个部分进行分析与归纳。在第一部分阿坝羌族社会舞蹈文化概述章节里，分第一阶段：1949 年以前、第二阶段：19491976 年、第三阶段：1976 年以后等 3个不同的时期，讲述阿坝羌族舞蹈文化的发展状况。在第二部分阿坝羌族社
5、会的舞蹈形式及传承发展章节里，分别以自娱性舞蹈、仪式性舞蹈和自娱、仪式性舞蹈的交融等 3个部分，阐述羌族舞蹈在传承至今过程中的变异、交融等特征。通过分析与研究阿坝羌族舞蹈在不同时期中的传承现况以及变异与交融中的舞蹈文化特征，回顾与展望阿坝羌族社会舞蹈文化的形成及未来。2.阿坝羌族社会舞蹈文化概述2.1第一阶段（1949 年以前）1949年建国之前，古羌从泰缅地区缘横断山脉猎食进入康青藏大高原顶部 。汉代以前曾先后活动在长江中游、黄河流域、河西走廊、西域绿洲、青藏高原、陇南及川西北等地区。汉代以后，西北部的羌人经过魏晋南北朝时期和是隋唐时期两次较大的迁徙，来到岷江上游地区，当时岷江上游已定居着被
6、称为西山（成都平原以西，岷江上游诸山的统称）诸羌人的羌人部落。隋唐时期，由于吐蕃王朝向东扩展，河湟一带的羌人相继内迁，其中一部分到了岷江上游的茂州一带。在经历了数次迁徙及民族大融合后，作为古代羌族的一支后裔，生活在阿坝州汶川、理县、茂县、松潘等县，这些人逐渐成为岷江上游羌族地区的主体民族 ，继续继承和发扬古代羌族的优秀文化传统。在 1949年之前，羌民族在历史的变迁中不断地历经着战乱与频繁迁徙，最终融合于岷江上游的阿坝州地区。在这个过程中，羌族人民一直将他们的本民族的舞蹈文化及特色传承并保留下来。尽管古羌人完全从事的是游牧生活，但在特定的环境，他们都要跳舞，他们在各个“祭祀”仪式中手舞脚踏，最
7、后逐渐形成一套程序与模式；在日常的休闲庆贺时，他们也以舞蹈娱乐。这一时期，羌族地区群众在生产、生活、节庆、婚嫁、丧葬、祭祀等活动中都要跳萨朗、舞皮鼓。解放前的阿坝羌族地区尽管处于封建农奴制度统治，社会经济发展落后，但也正因为其村寨与村寨、村寨与外界之间交往不多，得以各自固守与传承了其舞蹈文化，使得羌族舞蹈保留了浓郁多彩的民族文化。2.2第二阶段（19491976 年）解放后的阿坝地区，羌族人民开始了崭新的生活，文化艺术事业蒸蒸日上，羌族舞蹈也得到了迅猛的发展。1950 年，成立后的阿坝藏族羌族自治州民族歌舞团，歌舞团专业和业余创作人员深入羌寨对羌族音乐舞蹈进行了搜集、创作等。1959 年全国举
8、行少数民族民- 3 -间文艺调演，阿坝地区的羌族仪式舞蹈羊皮鼓舞经民间艺人和专业编导重新编整，以铃鼓舞的形式搬上了舞台。随后，曾赴京调演的民间艺人汶川雁门萝卜寨的王贤举，龙溪的陈学良，理县增头村的周觐民等，又将新编后的铃鼓舞传授于民间，也被广大羌民所接受。1964 年 9月阿坝州羌族地区又组织了 10名羌族农民演出队，赴北京参加全国少数民族群众艺术观摩演出，古老萨朗舞蹈“三龙修起水电站”第一次展现在国内外人民面前。然而，到了文革时期， “萨朗” 、 “羊皮鼓舞”等舞蹈形式被列为“四旧”而中止，许多供羌族人民娱乐舞蹈的场地被撤销或改为文化室，以夜校形式学习毛主席语录。山神庙等一些祭祀仪式性的场地
9、也被拆掉，羌族释比们不能再拿起羊皮鼓和响盘，欢乐畅快的萨朗也不再跳起，昔日“一夜羌歌舞婆娑，不知红日已瞳瞳 ”的画面消失不见。羌族的原生舞蹈文化遭受到了巨大的破坏与挫折。2.3第三阶段（1976 年以后）1976年文化大革命结束以后，我国群众文化事业重新走上正轨，阿坝羌族地区的文化事业也进入一个崭新的时期，重新开始了文化艺术工作建设和发展，各个文化队伍的成立，丰富了人民群众的文化生活，也培养出了一批本民族人才。1980 年 4月茂汶羌族歌舞团成立，创作的作品腰带舞 、 铠甲舞 、 快乐的青年 、 多索沙等多次获全国全省大奖。阿坝师范高等专科学校音乐舞蹈系于 1997年和四川省音乐舞蹈研究所联办
10、，在羌族舞蹈教学上，现开设省、校级精品课程羌族民间舞蹈 ，将羌族舞蹈组合进行试教，卓有成效。改革开放后的阿坝羌族舞蹈发展进入一个崭新的时期，但令人扼腕的是，作为羌族原生文化的重要传承人，那些老释比们，此时却大多都已过世或年逾古稀。那些曾经经典的羌族原生态舞蹈与音乐、象征着羌族最高精神境界的“释比文化” ，很大一部分也逐渐随着他们的陨落而失传。3.阿坝羌族社会的舞蹈形式及传承发展在阿坝羌区，当地羌人常常自豪地说：“我们羌族人生下来会说话就会唱歌，会走路就会跳舞。 ” 舞蹈，在羌族人民生活中是不可缺少的部分，每 劳作工余、婚 丧 嫁 娶 、 逢年 过 节 、 种 植 、 收 割 、 放 牧 、 盖
11、 房 、 治 病 等 活 动 ， 羌 族 人 民 都 要 跳 舞 。 至今，羌族仍保留着“以舞祭神”等许多古羌文化的原始风貌， 汶川县志中提到，羌民“丧葬有闹丧曲，相互舞蹈，以示悲欢，盖古风尚存也。 ”屈原九歌中也有过记述：“羌声色兮娱人，观者憺兮忘归。 ”在 此 ， 笔 者 依 据 羌 族 舞 蹈 的 特 性 将 羌 族 舞 蹈 分 为 自 娱 性 舞 蹈 、- 4 -仪 式 性 舞 蹈 与 自娱、仪式性舞蹈的交融，并试图通过对这些舞蹈形式的分析，挖掘阿坝州羌族社会舞蹈更为深刻的文化含义。3.1自娱性舞蹈在羌族民间舞蹈的分类中，笔者依据舞蹈的内容与性质将“萨朗”归为自娱性舞蹈，“萨朗”包括喜
12、事“萨朗”和忧事“萨朗” 。羌族自娱性舞蹈的基本形态为拉手围圈、踏地为节、且唱且舞，歌伴舞步。 “萨朗”舞伴奏皆以歌声协调，多数舞蹈是用歌来促使舞蹈循环往复的进行。跳“萨朗”舞时众人拉手而跳，载歌载舞，通常由慢速、快速两段组成，浑然成一个整体。羌族民间自娱性舞蹈的动律表现为屈伸、向下颤膝、同边行舞，胯部的开合，双脚交叉点踏、左右拧倾。腿部动作灵活多样、变化复杂，步伐组合是从左至右而行，节奏通 常 由 慢 速 、 快 速 两 段 组成 ， 节奏的强弱起落同舞蹈的起落结合巧妙协调。其 中 ， “圆”的形态与动律在舞蹈中贯穿始终。这些动律柔美富有韵律感，将羌族民间舞蹈的原生态之美展现得淋漓尽致。羌族
13、自娱性舞蹈在第一时期（1949 年以前）一直与羌族人民密不可分。在古羌人的游牧生活中，一切事物都挥手能舞、提足能蹈，用舞蹈来表现自己的内心世界；到了 60年代后，为配合政治运动， “萨朗”被列为“四旧”而中止，被“忠”字舞和革命样板戏取代。这给羌族“萨朗”舞蹈的传承和发展造成了巨大的破坏；直至 1976年改革开放后，羌族“萨朗”舞蹈开始复兴，但是，羌族文化资料的损失和传承人的减少，导致羌族“萨朗”舞蹈在传承上出现断代现象。3.2仪式性舞蹈特定时空类舞蹈按照舞蹈存在的不同时空将其归为仪式性舞蹈，羌族仪式性舞蹈主要分为巫舞羊皮鼓舞、战争舞铠甲舞、节日舞巴绒等。舞蹈明显保留着原始乐舞粗犷、古朴的风格
14、，大多是在民俗宗教祭祀活动中进行。舞者既通过舞蹈取悦祖先神灵，又得以自娱，以打击乐器伴奏，加深人们对深的崇拜和神秘感。舞蹈动作多有重心在下、含胸屈膝的低动律姿态。这些体态特征与羌族世代传承的古老文化所养成的独特审美心理和民族气质、自然崇拜和文化传承密切相关。例如， “羊皮鼓舞”是一种非常粗狂原始的宗教祭祀舞蹈，一般由六七个男子组成。每人左手执羊皮鼓，右手握木棒槌。领头者释比头戴神帽，右手摇一铃铛，以伴鼓点，或作号令，左手则执一神棍，舞步矫健、灵巧、敏捷、粗犷。逢会期、节日跳，内容为祈祷福祉，祭神还愿。羌族释比曾说：“我们跳舞是怀着虔诚的心，向大自然祈祷福佑的意思。 ”追溯历史，古羌人自从有了“
15、祭”开始，也就有了舞的开端，可以说，仪式性的祭祀- 5 -舞蹈，是羌族民间舞蹈文化的精髓之处。羌族崇拜自然与多神信仰，在他们的仪式舞蹈中，释比的特殊表现丰富了羌族的舞蹈艺术，释比不仅是祭祀的主持者，也是舞蹈的领舞者、创造者和承袭者。古代羌族的仪式性舞蹈场面庞大、隆重，手舞脚踏以壮声势；整个祭祀形式保留完整、有一套自己的程式，也正因为它的程序性，使得舞蹈在传承上能够做到完整性、原生性。然而文革时期的禁止则给羌族仪式性舞蹈带来了严重的破坏，全面的禁止直接造成了在传承上的断代现象。尽管 1976年后恢复了对于羌族仪式性舞蹈的发展，但真正的传承人多已去世或是迟暮的老人，一旦老人去世，其身怀的技艺便随之
16、消失，因此目前的羌族仪式性舞蹈在发展传承方面并不乐观。3.3自娱、仪式性舞蹈的交融羌族民间舞蹈，许多都是在特定的时间、特定的地点才能跳特定内容与形式的舞蹈，如丧失、祭祀、婚礼舞蹈都是如此。反之，不属某种场合，某种舞蹈是不能跳的，这些舞蹈具有明显的社会功能性；另外，还有不受特定时间、地点限制的一些舞蹈，如民间自娱性舞蹈等。但是，羌族民间舞蹈因为多种因素、多种性质的复合，在功能上同一舞蹈形态就有几种社会作用复合于一体，很难整齐划一。这样，便有了羌族民间舞蹈自娱、仪式性舞蹈的交融。羌族民间舞蹈自娱、仪式性交融的特性，是由一些不拘时空限制的羌族舞蹈形态所决定的。随着羌族社会的变迁、时代的发展这一舞蹈特性更加凸显。例如，萨朗从生成时就具有两重特性。既可在劳动工余中自娱自乐、节日里助兴，也可在仪式中表现祭拜（萨郎女神） 、表演丧气。前者体现“喜乐” ，后者则体现“祭丧” ；还有，羌族传统节日“瓦尔俄足”中所跳的舞蹈，以前是属于“瓦尔俄足”节日中的一环，属于仪式礼仪性舞蹈，
