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1、古代美术教育发展概述人们在与自然的交往过程中，创造了与自然世界相对的人造世 界，人造世界又可以再分为造型的世界与语言、文字和符号的世界。 在造型世界中，造型产品总是物质与精神的统一体， 一般都包含实用 与审美的双重功能。即使在现代社会的美术活动中，除了包括纯精神 意义的作品的创造外，也包括大量既具实用性叉具审美性的作品的创 造。因此，造型性就成了非艺术的造型活动与艺术的造型活动共同的 因素，人类最早的造型就可能包孕了美术造型。换句话说，人类最早的美术教育实际上就包含在一般造型技能的传授过程中。这或许说明美术教育最军豹内容实际上就是生产和生 活工具的制造。以后的造型活动还包括制陶和编织等。其中，
2、我国制 陶工艺的卓越成就已足以反映出我国原始美术教育在人的生存与发 展中所发挥的巨大作用。概括地说，我国原始美术教育除了移育手段和方法的非形式化 以外，美术教学内容也是以传授制作兼具实用性与精神性的生产生活 工具的技能为主。医为当时独具精神意义的美术作品尚不多见， 相应 地，以培养纯精神造型作品创作人才为目的的美术教育也就尚未萌 芽。原始社会末期.社会出现了剩余产品，这样就有可能使一部分人脱离直接的物质生产劳动，专门从事艺术刨作和教育工作。尤其是 教育成为一种专门的社会活动，为美术作为教育内容和手段进入教育 领域提供了条件。在中国奴隶社会鼎盛时期的西筒（公元前11世纪一前771年）.教育制度就
3、渐趋完备，形成了奴隶制的官学体系。官学又有国 学与乡学之分，并各自形成等级有别、递进有序的教育网络。教学内 容则是以礼乐为中心的文武兼备的六艺教育。所谓六艺即礼、乐、射、御、书、数。其中的乐，当属综合艺 术，包括音乐、诗歌、舞蹈。尽管没有明显的证据说明六艺中是否包 含美术，但六艺作为教育内容这一事实本身对美术教育就足够有益 了。因为六艺教育的实施，反映了当时社会的理想人格标准，并已具 有德育、智育、体育和美育的性质、从我们对全面发展的教育思想与 美术教育的关系的理解来看，这是很适合美术教育存在和发展的土 壤，而且，从当时艺术教育的内容来看，它已超脱了物质的功利性， 而成为完善人格和陶冶精神的工
4、具。这种通过艺术作用于人的精神的 观点，与我国古代画论提出的道德教化和审美享受的功用说是十分吻 合的。它为以纯精神为目的的美术教育进入官方教育以及个人的自觉 修炼活动铺平了道路。孔子作为“方世师表”的大教育家，同时也是艺术家，“游于艺” 就是他重要的教育主张和教学方法之一。其门下除了音乐家之外；还 包括画家和雕刻家。孔予是否能画，无据可考，但他深谙画理，擅于 鉴赏，则为世所共知。这可于论语和孔子家语中。因此，我 国著名美术教育家姜丹书先生认为，中国固有的艺术教育的基础是由 孔子奠定的。此外，我们也应看到，奴隶主贵族们奉行“德成而上，艺成丽 下”的观念，对以物质性为特征的“百工”技艺，采取了鄙薄
5、的态度， 从而使得这一内容的传授只能以父子相传， 世代相继的方式进行，成 为所谓“世业”。学校教育与“世业”传授并存，构成了中国古代美术教育的一 大特征。由此，我国古代美术教育就形成了以精神性为主旨的美术教 育和以实用性为主旨的美术教育，前者可称为“艺”的美术教育，后 者则可称为“技”的美术教育。（一）“艺”的美术教育“艺”的美术教育浮泛于上层社会及文化人中，主要作为一种 提升道德、陶冶性情的精神文化活动而存在。其特征是重娱乐遣兴， 抒情展意。除技艺学习外，还强调通过诗书棋琴、自然山川的熏陶渐 染形成整体学习氛围。基本的学习内容是绘画与书法，主要学习方式 是师徒式和类学校式的。所谓类学校式是相
6、对现代学校而言的，指虽 然有某种集约性的学习环境和组织，但与今天的学校教育的管理和组 织仍有一定差别的办学方式。比较典型的例子是汉代的鸿都门学和宋 代画院。鸿都门学创立于东汉灵帝光和元年（178年）2月，因校址在今 河南洛阳的鸿都而得名，被学术界认为是中国乃至世界上最早的文艺 专科大学。这所学校开设的课程包括辞赋、小说、尺牍、字画等。招 收的学生虽多为社会地位不高的平民子弟， 但他们毕业后，大多能获 得高官厚禄，甚至封侯晋爵。所以，鸿都门学一时兴盛异常，学生最 多时竟达千人。史料未能对其教学组织形式、方法和具体内容提供更 多的说明，却向我们提供了关于宋代画院较为丰赡的信息。继西蜀和南唐设置画院
7、，宋代也建立了类似的机构，史称翰林 图画院，设在当时宋代都城汴梁（今河南开封）。画家一般通过荐举、征召和考试的方法入院，并视画技水平被 分别授予待诏、艺学、祗侯和画学生等数级职位。严格地说，翰林图 画院并非教学单位，而是将散落于社会的画家云集起来，服务于宫廷， 满足皇宫贵族“极一时快乐”之需。当然，这类画院也必须兼有教学 的职能，而且，画家们一起观摩和临摹宫廷珍藏名画，能营造出互教 互学、切磋砥砺的气氛。为了培养宫廷所需要的专门人才，宋徽宗崇宁 3年（1104年）, 又在国子监另设画学。大观 4年（1110年），画学被并入画院。画学 因是皇家的美术教育机构，所以管理和教学都较为严格，并有自己的
8、 特色。学生的来源有“士流”和“杂流”之分，前者指有一定社会地 位的官僚、士大夫子弟，后者则指社会地位低微的庶民子弟，两者不 仅分而居之，而且连考试的标准和要求也不相同。 学生根据成绩而逐 步升迁，成绩优异者甚至可不经科举而人仕为官。画学所教科目有佛道、人物、山水、鸟兽、花竹和屋木等6科。此外，还设有说文、尔雅、方言、释名等学习科目。其中说文的学习 包括篆书和音训。可见，这种教学十分重视全面地培养学生的整体素 养，而不是一种单纯的技术教育。这一点.还可以从画学的招生方法 中看到。画学的考试多以古诗名为题，考学生对诗意的理解和颖悟程度, 以及通过巧妙的绘画构思构图创造出意境隽永， 令人回味的画作
9、的能力。譬如，“野水无人渡，孤舟尽日横”，“竹锁桥边卖酒家”，“踏花 归去马蹄香”，“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”这些佳言妙句就 曾被用作试题，至今仍为人熟知，并津津乐道。画学考试时还十分重 视发现学生的创造性，这在宋史选举制中可见大概：“考画之等，以不仿前人，而物之情态形色，俱若自然，笔韵高简为工”。中国传统美术教育大都比较注重师承关系，唐代张彦远在历 代名画记中曾说过：“若不知师资传授，则未可议乎画。”古代画论 在对画家进行评品时，一般都十分重视探讨其师承关系，关于这点， 我们在南北朝的画品、南宋的画继、元代的画鉴和清代的国朝画征录等文论中均有发现。张彦远更是下力尤深，对从晋司 马绍（
10、晋明帝）到唐代阎立本这段时间里画家的师资传授做了一定程 度的探讨。他在历代名画记卷二“叙师资传授南北时代”中指出:“至如晋明帝师于王度，卫协师于曹不兴，顾恺之、张墨、萄蜀师于 卫协，史道硕、王微师于苟葫，各有师资，递相仿效，或自开户 牖，或未及门墙，或青出于蓝，或冰寒于水”。师承关系具体表现为直接师承和间接师承两种形式。直接师承即师从某人，耳提面命，亲聆教诲，如北宋黄居案就直接师承其父黄 荃，设色精妙，格调富丽。间接师承，即择取某一画法和风格予以效 仿，如明代董其墨就间接师承五代画家董源、巨然等，笔情墨韵，画 格明秀。对于师承与变法的关系，我国古代画家大都在认识上比较辩证, 在中国古代画论中，
11、有大量可以证明这一点的言论。例如。 “师心独 现，鄙于采综”（谢赫古画品录）“师学舍短”（刘道醇宋朝名 画评）“师其意而不师其迹”（唐志契绘事微言）；“有法必有化”（石涛苦瓜和尚画语录等。因此，在画史上，人们对既重师承， 又重独创，能“借古开今的画家”是极为推崇的。像元代画家倪瓒， 虽以董源、荆浩、关仝、李成为师，却能脱出古法，自成一格.笔法 疏简，意境幽淡。可见，在师承关系上，“艺”的美术教育是表现出 相对的开放性的。在教学思想和方法上，“艺”的美术教育也有许多方面值得我们 学习和借鉴。其一，注意习者整体素养的提高。画品即人品，古人论画往往将画品视为人品一一道德、文学修养、生活阅历的反映。因
12、此，学画不仅仅是练习手头功夫，而且要在 诸多方面进行同步学习。这种同步学习既能提高画者的文化品味， 以 区别于下层艺匠，又是提高艺术悟性，获得学习效果之一环。古人十分重视对文学（尤其是诗）的学习。苏轼就曾赞画竹高手文同“诗在口，竹在手”。邓椿更是直言不讳地强调文学修养对画 的影响，提出：“画者，文之极也”（画继论远）。另外，对习 画者来说，博览群书，广历人世，也是不可或缺的。南宋鉴赏家赵希 鹪对画家的要求是胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙马迹半天下， 方可下笔。明代董其昌也认为“不行万里路，不读万卷书，欲作画祖， 其可得乎？”除通过提咼素养、人品来提咼画品之外，我国古代美术教育还 非常强调智
13、慧性，追求触类旁通、举一反三的学习效果。比如，弈棋 的布局与作画的布局就有相通之处，许多书画家往往借棋道悟画道。 这种方法在现代仍为一些画家所承纳，潘天寿、黄宾虹就深谙此道。 黄宾虹先生说：“作画如下棋，需善于做活眼，活眼多棋即取胜。所 谓活眼，即画中之虚也”。这种以同构性及类比性研习绘画的方法是 很值得现代美术教育借鉴的。其二，临摹、观察、记忆和写生相结合。清代秦祖云说：“麓台云：画不师古，如夜行无烛，便无入路 敌初学画必以临摹为先。”（桐阴画诀）清代董启云也持同样的见解：“初学欲知笔墨，须临摹古人。古人笔墨，规矩方圆之至也。”（画学钩玄）临摹可以说是中国古代美术教育最常用的方法。学生习画大
14、都 得从临摹入手，选择优秀的范本进行临摹，掌握笔法、墨法、教师教 学也是首先选择或自绘好摹稿，亦称“扮本”。后蜀画家黄荃的珍 臀图卷，可以说是目前所能见到的最早的这类摹本，据传是为其子 习画而绘制的。明清时代，一些画家在教学时也常画些册页小品和步骤图，供 弟子临摹研习。这类示范性作品后来被称为“课徒画稿”。其中最为 著名而且影响最大的要属请代著名戏剧理论家李渔的女婿沈心友编 撰的芥矛园画传，画稿的主要作者为王概、里耆和王臬 3兄弟等。 全书第1集为山水图谱，第2集为梅兰竹菊谱，第3集为花卉草虫及花木禽鸟谱。基本内容包括画法浅说、画法歌诀、诸家画法及模仿各 家画谱。全书介绍了中国画基本技法和传统
15、流派，体系较完整。方法 上采用的是分析与综合法。一般先以文字总览某一绘画对象的源流和 画法要领，接着分成小单元，对其类型画法加以介绍，然后循序进行 不同类型的组合，最后形成画幅整体。这种程式化的方式，明白浅显, 循序渐进，很适合学生临摹学习。临摹的方法可分为先博后约和先约后博两种。先博后约，即先广取博撷，然后再专门精心研习一二家。秦祖 永说：“作画须要师古人，博览诸家，然后专宗一二家。临摹观玩， 熟习之久，自能出手眼，不为前人蹊径所拘”（桐阴画诀）清代释道济也说：“古人虽善一家，不如临摹皆备。不然，何有法度渊源， 岂今之学者，作枯骨死灰相乎?（大涤子题画诗跋）。先约后博，即先精研一家，入其门庭
16、，然后饱览饫看，广取精 华。溶入一家之中，形成自己朝独特风格。方熏就持此观点：“始人手须专宗一家，得之心而应之手，然后旁通曲引，以知其变。泛滥诸 家以资我用。实须心手相忘，不知是我.还是古人”（山静居画论）。 清代沈宗骞也附合此观点。他说：“其始也，专一临摹一家为主，其 继也，则当遍访各家。”（芥舟学画编山水摹古）2种方法，各有长短，因人因事而异，不宜遽出评判，具体实施 应是各有其效的。在对待临摹的态度上，人们还是十分明智的.冠将其视为学习 的入门之径而非最努目的。摹仿不是拘于一家，而是创造自家风格的 基础。先“依门傍户”，后“自立门庭”。因此，在具体临摹方法上， 主张师心不师迹，不斤斤于形似，而求悟对通解，得其精髓。这类见 解在中国画论中比比皆是，不胜枚举，兹择
