教参解说】错 误总体而言，郑愁予的现代诗都极具古典情韵，即便晚期作品在题材上的都市感渐强，但依然在语言、意象、韵律及其他技巧上体现出明显的古典趣味早期作品《错误》更是古典与现代结合的代表就古典方面而言，首先，《错误》关乎“闺怨”“思归”“等待”等流传千古的主题郑愁予在这首诗的《后记》里说明了创作《错误》的背景：童稚时，母亲携着我的手行过一个小镇，在青石的路上，我一面走一面踢着石子那时是抗战初起，母亲牵着儿子赶路是常见的难民形象我在低头找石子的时候，忽听背后传来轰轰的声响，马蹄击出金石的声音，只见马匹拉着炮车疾奔而来，母亲将我拉到路旁，战马与炮车一辆一辆擦身而过这印象永久地潜存在我的意识里打仗的时候，男子上了前线，女子在后方等待，是战争年代最凄楚的景象，自古便是如此，因之有闺怨诗的产生并成为传统诗中的重要内容《错误》中的“你”便是一个等待“归人”的闺中思妇；而“我”，也许是她所等待的那个心上人，也许仅是一个恰好“走过”她“窗扉”的陌生男子，但总之结局都一样——都是“过客”，而不是最终与之厮守、相伴一生的“归人”女子的等待尽管执着，但终究只能是个“美丽的错误”其次，<错误》多古典意象，如“江南”“莲花”“东风”“柳絮”“青石的街道向晚”“春帷不揭”“窗扉紧掩”“马蹄”等。
而在中国古诗中，江南的清雅柔靡又是一种特别被推崇的审美典范《错误》中的古典意象恰多江南风致：“江南可采莲”因此容颜如“莲花”的开落，而万不可如牡丹芍药一派京华气魄；江南最美的景致多在春日，因此有“东风”“春帷”“柳絮”，何况“柳絮”在古诗中又往往与离别、薄命有关，林妹妹便说它“飘泊亦如人命薄，空缱绻，说风流”，“嫁与东风春不管，凭尔去，忍淹留”；此外，向晚的青石街道、“揭”与“掩”二字的轻柔、两次出现的叠词“小小的”，也尽是江南的含蓄蕴藉而非洛阳、长安的雍容豪放再次，《错误》里多比喻手法，甚至明白到连比喻词都不缺对于深受西方20世纪后诗歌写作手法（如象征主义的暗示、超现实主义的“自动写作法”）影响的中国现代诗人而言，比喻只是诗歌创作手法之一，且古老而陈旧，但《错误》这首仅有九行的短诗竟一气用了五个比喻：“那等在季节里的容颜如莲花的开落”“你底心如小小的寂寞的城”“恰若青石的街道向晚”“你底心是小小的窗扉紧掩”“我达达的马蹄是美丽的错误”《错误》写于1954年，早在20世纪二三十年代，中国诗坛对西方20世纪后诗歌的译介、批评就已很多，此时的郑愁予虽然尚未赴美留学，但亦不可能不受影响，之所以依然大量运用比喻，只能说是古典趣味使然。
就现代方面而言，除采用现代诗形制不言自明外，首先是写作视角不同以往依然是在《错误》的《后记》中，郑愁予还说道：……但传统闺怨诗多由男子拟女性心态摹写，现代诗人则应以男性位置处理；诗不是小说，不能背弃艺术的真诚……古代女子社会地位低下，受教育且能作诗者远比男子少，于是正如戏台上少有女子抛头露面便滋生男旦一般，闺怨诗也多由男子代劳，其结果便是“隔”，揣摩得不贴切，或易生陈词滥调现代诗坛不存在这个问题，因此，男性诗人“以男性位置处理”不仅是维护“艺术的真诚”，亦是对古代不良积习的打破其次是《错误》多从反向和虚处着笔波德莱尔《恶之花》多取材于现实阴暗面，以“恶”为美，颠覆了浪漫主义诗歌的唯美旧俗中国古代文学也多喜正面与实在，即便写的情绪是负面的，如离愁别绪、怀才不遇等，也多从正面着笔，如人们耳熟能详的“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁”“多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节”“世胄蹑高位，英俊沉下僚地势使之然，由来非一朝”，都是实写这些愁肠百结《错误》却不然，仅从字面上便可看出诗中含大量否定词：东风“不”来、柳絮“不”飞、跫音“不”响、春帷“不”揭、“不”是归人，连诗题都是“错误”，一切都从负面着笔，也正是因为一切都是否定，所以注定结局是个“错误”。
再看结构，首尾两节主要写“我”，尽是“走过”“开落”“错误”“过客”；中间一节主要写“你”，尽是“不来”“不飞”“寂寞”“不响”“不揭”“紧掩”开首、结局都是错过，中段高潮全是掩闭，这故事简直是还没开始就结束了，或者说这段感情产生就是为了分离，水还没怎么流呢何谈更流，愁还没怎么销呢何谈更销，也没有“更那堪”，也没有“由来非一朝”的理所当然，这情事在不相干者看来甚至有从未发生过的虚幻感，似乎只存活于作者的想象中，连一幕“何当共剪西窗烛”的实在回忆都没有这便是在古诗中少见的茫然无根的现代情绪和从反向、虚处着笔的现代诗写法郑愁予对自己诗作的韵律之美也颇自信他写过一篇《做一个单纯的诗人恐亦难以为继》作为《郑愁予诗的自选》一书的序言，并在此文中说道：“每个字对我来说都有工匠意义，一个以上的意义它是图画，是雕塑，而最重要的是音符——音符的速度（一拍的、二分之一拍的、八分之一拍的）以及调性（高阶与低阶的、反复和休止的等等）……起初选字的潜意识音感便随之流动，细润地滑入内容与文字互动的机制中，这样乃造成诗的节奏读我的诗，可以从每首作品不同的情态中读出因内涵需求而使之必然的节奏，至于韵与声调，往往是隐伏在旋律的内部，而不一定是在句脚上（写给儿童的诗是例外）。
我不隐晦对自己节奏的自信郑愁予的韵律观可谓同时体现出其在古典和现代两方面的追求中国古代的律诗在诗律方面的要求是非常严格的，旧的词律、曲律亦然，即便是律诗之前的古诗（律诗产生后或称“古风”）至少也在每句字数、脚韵、“顿”等方面有要求中国新诗诞生时，第一件事便是打破格律束缚，认为形式规定只会束缚抒情的自由，而提倡散文化的自由诗，其自由程度甚至不亚于西方同时代诗歌（如20世纪上半叶的英美诗坛还多有讲究五步抑扬格的“素体诗”）虽然后来一方面由于时代、政治原因（如“新民歌运动”）一度重新提倡格律诗，另一方面有些诗人也企图从文学角度重新发掘韵律的积极作用，但总体而言，不甚重视韵律的中国现代诗人占多数因此，郑愁予对诗歌韵律的重视和自信便透露出古典趣味但郑愁予又自觉地避脚韵而重内韵，重视“因内涵需求而使之必然的节奏”，这便又具有现代意味20世纪40年代，戴望舒在反思自己的成名作《雨巷》过于注重格律时，在其谈诗的《诗论零札》中认为诗“应该去了音乐的成分”，“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形”，“诗的韵母不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”，企图在消解刻板格律的同时，将韵律与诗情打并、融合。
郑愁予继承了这种现代诗人的创新思维就《错误》而言，这首诗除却脚韵，全篇都充满声音律动末节以拟声词“达达”形容马蹄声，而整首诗以“d”为声母的字非常多，如“打”“等”“的”“东”“底”“道”等，尤其是“的”，全诗共有十个，其中有三行诗每行包含两个“的”：“那等在季节里的容颜如莲花的开落”“你底心如小小的寂寞的城”“我达达的马蹄是美丽的错误”，并且，“的”后一般是气息稍稍暂停之所在，因此，整首诗读起来都有“的的达达”之感，仿佛那匆匆的马蹄轻轻踏遍全诗的字里行间，令人揪心其次，此诗的结构对节奏的把握也颇具匠心首尾两节的“我”始终是“走过”、“过客”，变动不居；中间一节的“你”始终是静默的等待于是，动静相间，错落有致就中间一节而言，是个对称结构：“东风不来，三月的柳絮不飞／你底心如小小的寂寞的城”与“跫音不响，三月的春帷不揭／你底心是小小的窗扉紧掩”呼应相对，中间一句是过渡，以“青石的街道向晚”上承前句的“寂寞的城”，下启后句的“跫音不响”而全诗的意象也是由大至小渐次更迭：先是“江南”，再是“城”，然后是“街道”，接着是“窗扉”，最后是窗外经过的“达达的马蹄”，意象渐微渐弱，情绪却渐深渐痛由于这些结构特征通过文字、诗行排列或画面呈现，因此使韵律形成一种视觉化效果，这亦不同于传统的刻板格律。
对经典阅读要有主体意识 ——谈郑愁予《错误》的可写性这首典型的以乡愁为主题的台湾现代主义诗歌，从一九五三年发表以来，就从来没有被充分理解过对于现代主义诗歌，人们常常认为它更多时候是在装神弄鬼就连朱自清当年也说过这样的话，现代主义诗歌部分好懂而整体就不知所云了到了八十年代，袁可嘉还在说，现代主义诗歌整体好懂而部分就难懂了好像现代主义诗歌整体和部分之间始终难以协调其实不然对《错误》主题的认识，人们一直停留在这样单一层面上，即把它视为一首现代“闺怨诗”，抒写的是一个倦守春闺的少妇落寞的心绪和等待的怅然；或者依据本诗的“后记”来推断它的现代性表现在它不是写“妻盼夫归”而是写“母盼子归”后记”写道：“童稚时，母亲携着我的手行过一个小镇，在青石的路上，我一面走一面踢着石子那时是抗战初起，母亲牵着儿子赶路是常见的难民形象我在低头找石子的时候，忽听背后传来轰轰的声响，马蹄击出金石的声音，只见马匹拉着炮车疾奔而来母亲将我拉到路旁，战马与炮车一辆一辆擦身而过这印象永久地潜存在我意识里打仗的时候，男子上了前线，女子在后方等待，是战争年代最凄楚的景象，自古便是如此；因之有闺怨诗的产生并成为传统诗中的重要内容。
但传统闺怨诗多由男子拟女性心态摹写现代诗人则应以男性位置处理；诗不是小说，不能背弃艺术的真诚母亲的等待，是这首诗，也是这个大时代最重要的主题以往的读者很少向这一境界探索其实，这首诗在主题上远远超出了诗人的“预设”它还写出了海峡两岸人们渴盼回归和和平统一的心绪再进一步，如果把诗中的“你”“我”分别看成是现实的影子和历史的影子，那么它们就分别指代抒情主人公的现在和过去；所以，我们据此将本诗的主题提升为现代人对历史的探寻及其探而不得之后的感伤正所谓“作者之用心未必然，读者之用心何必不然”（谭献语）；“作者用一致之思，读者各以其情而自得”（王夫之语）可见，人们没有真正品味出诗中意象象征的多指性，更谈不上对诗歌主题多义性的挖掘了从当代接受美学理论来说，对于《错误》意义的挖掘显然是一种“曲解”‘曲解，——或径用布鲁姆自己的语汇：‘误解’——被看作是阅读阐释和文学史的构成活动我们决不能像传统批评所相信的那样去复述一首诗或‘接近’于它的本意我们最多只能构成另一首诗，甚至这种系统的再阐释也总是一种对原诗的曲解”（霍拉勃语）当然，这种不确定性又是由确定性暗示出来并受其制约的因此，在阅读诗歌文本时，要遵守诱导和规范之间平衡的原则。
下面，我就逐字逐句地解读这首诗第一句话很好理解，是说“我”打马从江南走过，是一句叙述性的话，是此诗“新诗戏剧化”中“我”这方的出场而第二句话显然是此诗“新诗戏剧化”中另一方的出场，也就是“那等在季节里的容颜”了这个“容颜”，人们一直在想当然地将其想象成一位女子或者少妇这是相当狭隘的而根据与其紧紧相连的比喻性意象“莲花”来考察，“容颜”应指乡愁中的人；因为莲花不仅指女性，而是包括女性在内的君子（我们可以从周敦颐的《爱莲说》得到这样的启示）所以说，仅仅将此诗理解成闺怨诗是褊狭的而这里的“容颜”就是第二节里反复出现的“你”第二句诗里的关键词是“等”就是这个“等”字和“如莲花的开落”一起生发出、沿展出第二节是“你”在等人，等得很久、很凄苦、很无奈，就像年复一年莲花开了又谢了、谢了又开了那样，就是不见被等的人出现从这个意义上讲，第二句话统领了第二节；换言之，第二节是对第二句话的推演，是对其进一步具象化、情景化所以，我有时候就在想：假设把第二节删掉，或者，既把第二节删掉，又把末节两句倒换一下位置，那会出现一种什么样的效果？下面我就将我删改后的两首全新的《错误》排出来，以便大家审读 第一首《错误》： 我打江南走过 那等在季节里的容颜如莲花的开落我达达的马蹄是美丽的错误 我不是归人，是个过客……第二首《错误》： 我打江南走过那等在季节里的容颜如莲花的开落 我不是归人，是个过客……我达达的马蹄是美丽的错误我觉得，删改过后，诗显得更。