第八讲：美在直觉——审美活动的非理性（概念）特征,直觉与intuition 内在的眼睛、创造性直觉 直觉即表现即美 格式塔与知觉完形 直寻、别材别趣、童心、即景会心、不可言之理 审美直觉的内涵：不凭借理性的构形构意能力；当场呈现；整体体悟；创造性,直觉与intuition,汉语 直觉：未经充分逻辑推理的感性认识直觉是以已经获得的知识和累积的经验为依据的，而不是像唯心主义者所说的那样，是不依靠实践、不依靠意识的逻辑活动的一种天赋的认识能力《现代汉语词典》 英语 Intuit,动词，sense (sth) by intuition ，凭直觉感知（某物） Intution,名词，1、(power of)understanding things (eg a situation,sb’s feelings)immediately,without the need for conscious reasoning or study 直觉，直觉力 2、piece of knowledge gained by this power 凭直觉感知的信息 《牛津高阶英汉双解词典》,内在的眼睛,托斯·阿奎那的论述中发现了最接近于近代的“审美直觉”概念的表述：“凡眼睛一见到就使人愉快的东西才叫做美的。
朱光潜《西方美学史》上卷人民文学出版社1994年版第132页） 17世纪的夏夫兹博里在理性和经验之外开辟了直觉美学的道路他断言一切美都是真，“真”即世界内在的理智结构，它无法通过概念、判断、推理去把握，也不能从经验的归纳综合中获取，而只能凭直觉去感受领悟：“眼睛一看到形状，耳朵一听到声音，就立刻认识到美、秀雅与和谐行动一经察觉，人类的感动和情欲一经辨认出(它们大半是一经感觉到就可辨认出)，也就由一种内在的眼睛分辨出什么是美好端正、可爱可赏的，什么是丑陋恶劣、可恶可鄙的朱光潜《西方美学史》上卷人民文学出版社1994年版第213页）,,创造性直觉 利坦的“创造性直觉”说 这是一种具有明显的阿奎那神学（新托斯主义）色彩的直觉主义利坦认为创造性直觉是存在于人的灵魂的最高级地带的一种纯精神性的活动 创造性直觉即诗性直觉存在其中的精神的无意识领域并非动物本能的或自动的无意识领域 在精神的无意识之中，智性的生命没有被理性认识手段的准备和完成，以及被概念和观念的形成过程所完全占有……对智性来说，还存在着另外一种生命，这种生命利用了其他资源和另一种活力储备它是自由的，我指的是它摆脱了抽象概念和观念的形成，摆脱了理性认识活动和逻辑思维原则，摆脱了调节性的人类行为和指导性的生活，摆脱了被科学和推论的理性所认识和承认的客观现实的规律。
89-90页 （法）利坦《艺术与诗中的创造性直觉》，刘有元 罗选民等译，三联书店，1991年版上帝的直觉，创造性直觉，是一种在认识中通过契合或通过（产生自精神的无意识中的）同一性对他自己的自我的和事物的隐约把握这种契合或同一性出自精神的无意识之中，它们只在工作中结果实94页 在这种通过契合或倾向性，同一性或同质性的认识中，创造性直觉不是一种理性的认识，即通过概念的、逻辑的、推论的理智地运用的认识尽管这种认识是模糊的，或许不能阐明自身的，但它却是一种实实在在的认识96页,前概念的知识形式,克罗齐把人的心智活动划分为直觉、概念、经济和道德四种类型 直觉求美 概念求真（逻辑） 经济求利（直接功利） 道德求善（间接功利） 审美直觉是尚未达于概念层次的低于逻辑活动的知识形式而直觉即表现即美，美即艺术即直觉的表现格式塔与知觉完形,格式塔心理学Gestalt psychology是心理学的重要流派之一，兴起于20世纪初的德国，又称为完形（configuration）心理学 由韦特海默（ M.Wertheimer ，1880~1943）、沃尔夫冈苛勒（ W. Kohler, 1887~1967）和科特考夫卡（ K. Kaffka, 1886~1941）三位德国心理学家在研究似动现象的基础上创立。
格式塔是德文Gestalt的译音，意思是指“能动的整体（dynamic wholes）”似动现象apparentmovement,,,,,整体大于部分之和,韦特海默认为似动现象是一个依附在一定心理物理场中的崭新现象，也就是说是一个格式塔，是一种突现的现象这种现象依附于一定的情景，是一个整体现象，它不可以分析为元素 实际上格式塔在这里突出地说明了一条最基本的完形原理：在现象场中，整体不同于其各部分之和，整体先于部分而存在，整体决定着各部分的性质整体性(Emergency，突现，完形，格式塔)原则,格式塔心理学认为心理现象是完整的格式塔，是完形，不能被人为的区分为元素这个格式塔是一个通体相关的有组织的整体，它不是部分之和，而部分也不含有整体的特性格式塔不仅是一个有组织的整体，并且本身含有一定的意义，可以不受以前经验的影响 格式塔学派主张人脑的运作原理是整体的：“整体不同于（大于）其部件的总和”整体性(Emergency)的论据可见于“狗图片”的知觉： 图片表现（一条、两条还是三条）狗在树荫下的地面上嗅 对狗的认知并不是首先确定它的各部分（脚、耳朵、鼻子、尾巴等等），并从这些组成部分来推断这是一条狗，而是立刻就将狗作为一个整体来认知。
同型论(Isomorphism）,格式塔心理学家认为，物理现象和生理现象都有同样格式塔的性质，因而它们都是同型的既然物理现象与心理现象、生理现象与心理现象是同型的，那么它们之间就有着相对等的关系比如，我们的空间知觉、时间知觉都是和大脑皮层内的同样过程相对等的 格式塔心理学家把他们解决心物和心身关系的这种理论称为同型论 19 世纪末20世纪初，物理学界在这一时期抛弃了机械论的观点，承认并接受了场（field）的理论 场可以用磁力现象加以解释：把铁屑撒到一张纸的上面，当纸下放有一块磁铁并移动时，铁屑会随着磁铁向同一方向移动．并排列成特殊的形状铁屑很明显地受到了磁铁周围磁力场的影响，这个场不是个别物质分子引力和斥力的总和，而是一个全新的结构格式塔心理学家试图用场论解释心理现象及其机制问题 考夫卡在《格式塔心理学原理》中提出了一系列新名词：“行为场”、“环境场”、“物理场”、“心理场”、“心理物理场”等 “同型论”是格式塔心理学派解释知觉组织作用和心理格式塔的原则认为知觉经验的空间秩序在结构或形式上与大脑生理过程分布的机能秩序是同一的，具有对应的整体性（格式塔性）心理格式塔、生理格式塔和物理格式塔是一一对应、彼此“同型”的关系。
知觉的组织原则,知觉是格式塔心理学理论的核心内容，格式塔知觉理论的最大特点在于强调主体的知觉具有主动性和组织性，并总是用尽可能的简单的方式从整体上去认识外界事物在这方面，格式塔心理学家提出了许多知觉的组织原则可以概括为以下八条： 图形与背景的关系原则突出或分离原则格式塔心理学家把重点放在整体上，这并不意味着他们不承认分离性事实上，格式塔也可以是指一个分离的整体例如，格式塔心理学家特别感兴趣的一个研究课题，就是从背景中分离出来的一种明显的实体他们是用“图形与背景”这个概念来表述的他们认为，一个人的知觉场始终被分成图形与背景两部分图形”是一个格式塔，是突出的实体，是我们知觉到的事物；“背景”则是尚未分化的、衬托图形的东西人们在观看某一客体时，总是在未分化的背景中看到图形的重要的是，视觉场中的构造是不时地变化着的一个人看到一个客体，然后又看到另一个客体也就是说，当人们连续不断地扫视环境中的刺激物时，种种不同的客体一会儿是图形，一会儿又成了背景说明这种现象的一个经典性例子是图形与背景交替图 事实上，这种图形-背景交替的现象在日常生活中到处可见例如，当一位听众在聚精会神地听报告，报告人的讲话就成了“图形”，周围人的议论便成了“背景”。
而当这位听众在与旁人讲话时，那么他俩的谈话就成了“图形”，而报告人的发言则成了“背景”格式塔心理学家认为，图形与背景关系的这类变化，不仅在知觉中起作用，而且在学习和思维中也起作用 由此可见，把一个完整的图形分解成各个组成部分是可以的，但最重要的是了解部分与整体之间的关系鲁宾图（花瓶幻觉）与克尔立方体：图-底关系,,,接近或邻近原则,相似原则,刺激物的形状、大小、颜色、强度等物理属性方面比较相似时，这些刺激物就容易被组织起来而构成一个整体闭合原则（连续性原则）,有些图形是一个没有闭合的残缺的图形，但主体有一种使其闭合的倾向，即主体能自行填补缺口而把其知觉为一个整体好图形的原则主体在知觉很多图形时，会尽可能地把一个图形看作是一个好图形好图形的标准是匀称、简单而稳定，即把不完全的图形看作是一个完全的图形，把无意义的图形看作是一个有意义的图形 共方向原则，也有称共同命运原则如果一个对象中的一部分都向共同的方向去运动，那这些共同移动的部分就易被感知为一个整体 简单性原则人们对一个复杂对象进行知觉时，只要没有特定的要求，就会常常倾向于把对象看作是有组织的简单的规则图形 连续性原则如果一个图形的某些部分可以被看作是连接在一起的，那么这些部分就相对容易被我们知觉为一个整体。
“组织性”(Multistability）或“组织性知觉”（multistable perception）是驱使模糊知觉经验，不稳定地在两个或两个以上不同解释之间往返阿恩海姆与视觉完形美学,阿恩海姆（1904—2007）美籍德国心理学家、艺术理论家主要著作有《艺术与视知觉》（1954）、《视觉思维》（1969）、《走向艺术心理学》（1972）等 阿恩海姆的美学思想是以完形心理学为基础的他在《艺术与视知觉》一书中系统地阐述了“完形心理美学” 他将完形心理学的基本理论，尤其是“知觉场”概念和“同形论”引入审美心理研究领域，认为知觉过程实际上是大脑皮层生理力场按照韦特海默组织原理（邻近性、相似性、封闭性、方向性），将视觉刺激力转化为一个有组织的整体即生理力样式的过程 人们从艺术形式中知觉到的张力式样，绝非等同于对象的实在结构，而是对象的刺激力与大脑皮层生理力的对立统一由此断言艺术作品是以主体的知觉行为为基础的 他反对用“联想”和“移情”来解释艺术形式的表现性，提出艺术形式之所以能表现一定的情绪因素，取决于知觉式样本身以及大脑视觉区域对这些式样的反应阿恩海姆侧重研究艺术与审美主体视知觉的关系，把人的视知觉看作是艺术创造和艺术欣赏的最基本要素。
其基本观点是： 表现性是人类日常生活的视知觉活动的固有特性，也是外界客观事物所具有的一种属性，更是艺术创造和艺术欣赏方式的主要内容人类通过视知觉观看外部世界的活动过程，是客观事物属性与主体本性之间相互作用的过程，它是主体对现实的一种富有创造性的、有组织的整体把握能力 客观事物所包含的结构形式与观照主体的心理结构相同或者相似，就可以使它具有表现性，表现人类所特有的情感心理这种主体与客体、精神与物质之间的“同形同构”，主要表现为两者所具有的力的样式结构相同 艺术作品的实体就是它所具有的视觉外观形式因此，审美主体只有在艺术欣赏过程中，通过视知觉形成关于审美对象的整体，或者审美对象统一结构的完整视象，才能创造或者欣赏艺术作品在把握艺术作品的过程中，审美主体的各种心理能力也同时作为一个整体活动着直寻、别材别趣、童心、即景会心、不可言之理,若乃经国文符，应资博古，撰德驳奏，宜穷往烈至乎吟咏情性，亦何贵乎用事？“思君如流水”，既是即目，“高台多悲风”，亦为所见；“清晨登陇首”，羌无故实，“明月照积雪”，讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻——（梁）钟嵘《诗品序》 夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。
然非多读书，多穷理，则不能极其至所谓不涉理路，不落言筌者，上也诗者，吟咏情性者也盛唐诸公唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊如空中之音，相中之色，水中之。