同期录音技巧同期录音作为影视录音的一个重要组成局部，受到现在宽阔的影视录音工作人员以及导演的推崇，此种录音方法能使演员的表情，心情等因素和语言对白到达确定的统一，而且能到达确定同步的状态， 相对于后期配音来说更加真实、生动首先，我们来了解同期录音的准确含义：指在画面拍摄的同时，对演员表演的语言声音进展录音同期录音有别于通常的业余人士的通常意义的用DV 自带话筒拾音，各种关系的平衡肯定要准确的把握：首先语言声音应在影片中占 主导的作用，应优先于环境音响以及背景音乐；其次，画面内的音响 以及语言相对画面外的音响和语言要更具优先级把握这些优先级与话筒员的站位有关，话筒员应当同时面对演员 和摄影机站位声音的距离和前景物品的镜头距离应当吻合，假设是画面给出主题人物 一个特写，而拾音设备安放在十米开外，这样就会显得画面和声音的 失衡，给观众格外虚假的感觉在做同期录音的时候应当时时刻刻调 整拾音器的位置，与画面以及景的变化相结合，制造出与画面相照应 的声音距离感打算同期录音声音的真实感的要素很多，能让观众有身临其境的感觉，必需特别留意以下几个主要的因素--声音的距离感、空间感、 环境感、运动感以及方位感。
下面我们就这几个主要因素作简洁的阐述：距离感：指人耳对声音远近距离的感觉，又可通俗的称为远近感 在拍摄画面的同时，前景物体或者人在画面中可能不断运动，画面的远近距离也可能不断切换声音的距离和前景物品的镜头距离应当吻合，假设是画面给出主题人物一个特写，而拾音设备安放在十米开外， 这样就会显得画面和声音的失衡，给观众格外虚假的感觉一般在同期录音的时候通过调整电平能够调整声音的强度，从而到达转变声音距离的目的：提高电平减小距离，降低电平则增大距离不同的环境有他们各自的特点，为了保持影片的真实性，我们必需制造出真实的环境音响，这些连续不断的音响必需连续在整个影片中， 以保持整个影片的真实感影片声音的距离感与 拾音器与音源的距离、声强变化、直达声与反射声比例的变化以及音色的变化有关拾音器可以广义的理解为观众的耳朵，设置拾音器与声音主体的 距离与观众听众感受声音的距离是相应的，在做同期录音的时候应当 时时刻刻调整拾音器的位置，与画面以及景的变化相结合，制造出与 画面相照应的声音距离感声音信号在传播途中是会受到很多因素干扰的，并且有的声音信 号也会转化为其他形式的能量，因而到达拾音器的时候也会有相应的衰减，理论上是距离越远，衰减就越严峻。
一般在同期录音的时候通 过调整电平能够调整声音的强度，从而到达转变声音距离的目的：提 高电平减小距离，降低电平则增大距离直达声和反射声的比例直接影响到主体音源的清楚度，同样直达 声和反射声的比例也会影响到声音的距离一般来说，在封闭或者半 封闭的环境中，距离近的发生物体形成的直达声大于反射声，而距离 较远的物体直达声小于反射声假设是在宽阔空间内，譬如室外，则是 直达声和环境噪声之间的比例问题调整这些比例，可以转变声音的 距离感声波在传送过程中，高频信号一般损失要大于低频信号，因此，假设是在远距离收听的时候，低频信号相对较大，反之亦然同时，人 耳对音频信号也有特点：低声级状态时人耳对中频更加灵敏，对低频信号则相应迟钝，而随着声级的提高，人耳听到的声音也会越来越丰富因此，在发声物体距离相对较远时，人听到声音的响度相对也较低，此时可以衰减低频和高频，从而制造出声音较远的主观感受声音距离感的创作时对进展影视同期录音的录音师的第一个挑战，录音师同时要懂得摄影师的画面构造，同时还要懂得观众的心理 状态才能更好的把握住声音的距离感空间感：指人耳对声源所处空间特性的感知空间感我们同样可以理解为声场感，我们所处的每一个特定的环境有每个环境特别的声场特性，如在原野、隧道、音乐厅、一般的住房，观众可以通过声音的声场，也就是空间感来大致区分这些环境。
从前混响时间长短被错 误的理解为仅仅是由空间的大小打算，而这里我们可以知道：在小房 间里的混响时间可能还会比1000 个平方的特别设计的无混响室要长因此，声音的空间感是由声源所处环境的声音特性打算的环境感：指影片中人物所处的声音环境，也是由环境音响来构成 的我们的生活中有很多不同的环境--偏僻的田园、吵闹的机场、充 满杀气的战场、布满奇幻颜色的太空等等，不同的环境有他们各自的 特点，为了保持影片的真实性，我们必需制造出真实的环境音响，这 些连续不断的音响必需连续在整个影片中，以保持整个影片的真实感环境感和空间感有所联系但是又是完全不同的两个概念首先， 两者都是表现画面气氛中的环境特性，然而环境感是影片画面所处的环境而和画面所在地点的空间不同，环境声是一种自然属性，空间感则是纯粹的一种物理属性画面可能是格外静止的，甚至可能是漆黑一片，让人感受不到空间感，然而此时可以用环境声来解释物体所在的地域——田园、战场、或者是家中运动感：指声源在观众感受上的相位和声源位置的变化，这个是 由于音源的音色和音量大小的变化引起的，同样我们在现实生活中能 够感受到：任何物体，譬如一辆汽笛长鸣汽车从你的面前拂过，你会 感到笛声声音大小会发生变化，音调也会发生变化，假设物体运动越快速，这样的变化就越明显，这种变化我们称为“多普勒效应”。
这 是由声波在肯定的时间内被压缩或者扩展引起的当物体超观众运动 时，声波被挤压，这样在单位时间内波峰和波谷就增多了，声波震惊 频率增加，因此听到声音的音调是渐渐增高；同样，当物体从我们身 边拂过的那一刻起，声波马上得到伸展，在单位时间内波峰和波谷的 数量就削减了，声波震惊频率是渐渐削减，因此听到声音的音调是逐 渐降低同样声音运动感还有其他的表现方式：假设在多普勒效应不是很 明显的时候〔物体相对运动速度满的时候〕，可以通过演员的语言的 不同来区分画面是处在运动还是静止中，我们知道，人在运动环境中 说话的语音语调是完全不同的同样假设是镜头运动，可以通过环境 声的变化来表现运动：你可以承受环境声的类型变化以及音量的大小，譬如摄像机是在一辆车上，经过闹市的时候是吵闹的环境声，而 一旦驶处城镇，吵闹声会变小，同时自然声增多方位感：人的耳朵能够区分出音源处于何种方位，由于人的耳朵 的特性和眼睛的立体成像原理大同小异，人有两只耳朵，相距或许 20 厘米，因此一个音源发声必定到达耳朵的时间不同，从而产生肯定的相位差、强度差和时间差--这也拾构成立体声的三大要素 假设是立体声拾音，或者多声道拾音，声音的相位也值得重视，假设 摄像机在旋转，各个音源的位置也要发生相对的变化。
同期录音对拾音话筒也有肯定的要求，在通常状况下，封闭的空 间内我们宠爱承受心形指向的动圈或者电容话筒来拾音同样，在封 闭的空间内也可承受强指向性话筒进展拾音，这样可以保持演员在各 种环境中的声音的全都性，但是承受这样的方法会拾取很多譬如来自 房屋的墙壁的反射声，录制出来的声音有肯定的干扰，往往听起来反 而比较怪异而心形指向的动圈话筒在起物理特性的限制下，其灵敏 度不如心形电容话筒和强指向性话筒高，所以除非在很狭窄的环境内，一般是拾取来自音源体的直达声，效果比较抱负在非封闭的空间内我们没有反射物体，因而排解了反射声的干扰，因此我们可以承受干才排解的两种拾音器材--心形电容话筒和强 指向性话筒而非封闭空间往往就是我们通常所说的“室外”，在“室外”很少有反射物阻隔声音传播，因而声波可以传很远，我们要 体验这种遥远的声音就必需承受相对灵敏的拾音设备，此时相对心形 的电容话筒来说，强指向性话筒在主轴上的灵敏度大大超过了心形电 容话筒，因此可以更好的拾取来自远处的声音，使得语言的信号的电 平超过环境声音，从而突出语言，使得语言更加清楚而不受环境声音 的干扰因此，为了避开一切干扰，在户外录音，强指向性话筒是录 音师的最正确选择。
生疏话筒特性的录音师应当知道心形话筒和强指向性话筒的特性，就是假设音源偏离主轴肯定的距离，就会造成声音信号电平骤减， 严峻影响音色质量因此录音话筒的摆放位置相当重要一般来说， 话筒应当在演员的上方而指向应当在演员的嘴，假设是两个人而话筒只有一只的时候则应当在话间进展话筒杆的转动，但是切忌在说话的时候进展转动，这样会导致演员语言音色的变化，听起来相当不自然 如此的摆位方法要留意话筒以及话筒杆不要进入画面，以免闹笑话 假设演员进展长时间运动，则可以使用领夹话筒，也就是我们通常所说的“小蜜蜂”，但是留意在运动中不要让身体以及外物和话筒猛烈碰撞，而且要留意话筒的隐蔽，不要暴露在画面中一般来说，同期录音时我们强调一个调音台一个录音师操作，由于每个录音师的习惯不同，监听电平不同同时，在录音的时候可能会遇到很嘈杂的环境或者其他的简单环境，我们推举在前期录音的时候不加任何效果，以便后期进展更为简单的效果调试，一旦在前期加上了效果，后期觉得不适宜的话去掉时很难的事情一般来说，依据多数录音师的阅历，调音台电平在录音时调到70％的位置比较适宜， 可以使性噪比到达最抱负状态，录音师总宠爱把电平调到很大，以满足自己监听的心理需求，然而这样往往会超过标准录音电平，使声音处在失真状态，这在长期的熬炼中应当加以留意。
同期录音由于是一次性录音，在录音前对各部门以及各设备都要 进展细心的调试，尽量掌握来自外界的环境噪音，假设需要多承受后期配音的方法，以免影响语言录制质量二是尽量在录音的时候认真， 不要消灭诸防风罩脱落之类的事故，这样简洁影响演员以及其他部门的心情，同时，应在摄影机外加装隔音罩，以免摄影机电机声音的录入在进展同期录音的时候，电影一般承受双系统录音，即摄影机和 录音机不在同一设备上，承受同步电缆连接，因此电影录音相对难度 更大一些而电视录音承受的是单系统录音，即摄影机磁带同时具有 录制影像和音频信号的功能，两种信号使用一台设备进展记录，应此 录音难度相对较低。