看与被看 唐卡的视觉文化分析-精品资料 本文档格式为WORD,感谢你的阅读 摘要：传统的唐卡鉴赏与解读都是基于作者视角，容易将其技术和工艺化，但在唐卡原本的意义里，就包含了看与被看二者的共存和共生论文运用视觉文化研究视野中的“凝视”，以唐卡中的佛眼为例，将唐卡的看与被看建构为一个间性的宗教观看世界，分析佛眼在这种关系中的意义实现论文从柏拉图的肉眼之看与心眼之看的区分中受到启发，将唐卡的两个审美维度分为“工艺的唐卡”和“信徒的唐卡”两种，并且指出研究的现实意义：唐卡的观者有不同类型和层次的文化身份认同，对于唐卡的非物质文化遗产保护及开发的实践策略应该基于此进行 关键词：唐卡；凝视；观看；间性；文化身份 传统的唐卡解读大都采用作者视角，这其实也是普通艺术鉴赏的方式正如里德（Herbert Read）在《现代绘画简史》里所言：“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史，关于人类观看世界所采用的各种不同方法的历史①正因为强调的是作者之看，所以唐卡艺术强调其职业化、专业化、技术化和艺术化，对于唐卡的鉴赏于是变成了一个需要后天培养的能力，更确切地说是技术。
人们热衷于谈论画师、技巧、风格、年代鉴定，出现了很多“唐卡专家”指导人们如何欣赏唐卡，而观者只能努力追寻作者之看的原意，附和那些关于线条、用色、构图的赞叹，关于神像身份的准确判断，仿佛只有这样，才算是看得懂唐卡 但是观者被置于何处，就真的应该被忽略吗？我认为唐卡的意义不仅在于上述作者之看的意义，其真正的观想主体是观者唐卡中的很多内容主题本身就是修行者用之观想的对象，它们的本意早已超出了我们所理解的艺术范畴，是唐卡投射到观者内心协助其修持佛法的一种观看在唐卡原本的意义里，就包含了看与被看二者的共生和互动 一神的凝视：被看的救赎 研究唐卡有多种角度，从美学和艺术的角度来看，唐卡是一种艺术品，是一种蕴含着深刻的藏民族文化内涵的艺术品种类 格式塔学派认为，“艺术品是一个完整的统一体，一种有力的‘格式塔’，……艺术品是作为一种结构感染人的……是各部分互相依存的统一整体”②阿恩海姆进一步说，“一件作品要成为一件名副其实的艺术品就必须满足下述两种条件：第一，它必须严格与现实世界分离；第二，它必须有效地把握住现实事实的整体性特征这就是说，一件艺术品必须完全独立于它周围的事物”，艺术是“运用形象去显示出这种多样化的现象中所存在的秩序”③。
而整体性的把握要从“部分”开始，再把握各部分的联系，并在头脑中重建这种联系，才有了整体的印象所谓‘部分’，就是整体的一个特殊的‘段落’，其特殊性就在于，它在特定条件下，能显示出与周围背景的一定程度的分离反过来，周围背景的性质和排列，也能确定这个‘段落’能不能成为一个‘部分’，或者说，也能确定其‘部分性’的程度”④ 唐卡的美学品质不可避免地与宗教联系在一起，“反映了引向慈悲、光明存在状态（state of being）的宗教修行，以及它达到的无数美学表达”⑤ 所以，我们的讨论，就从唐卡中最重要的一个细节，佛的眼睛开始 大卫摩根（David Morgan）提出了一个概念叫“神的凝视”（Sacred gaze）他认为，在视觉文化的学术背景之下，观看（seeing）活动与“假设、倾向、习惯和常规、历史关联及文化实践”⑥有关他说： “神的凝视这个词指明了观念、态度，及形成宗教观看行为的习惯的特定轮廓，发生在特定的文化历史背景中一种神圣注视是一种方式，以这种方式，观看耗费一幅画、一个观者，或者一种带着精神意义的行为⑦ 摩根的理论来自于视觉文化研究领域中的“凝视”。
英国的福尔莱对其总结得好：“对于后结构主义和后现代主义（大部分是以精神分析学为中介）来说，凝视并不仅仅是一个关于感觉的概念它所涉及的问题并不仅仅是关于观看机能，或是在某种物质层面上的映像过程，尽管此两者也是整个凝视概念的一部分凝视的概念既涵盖了观看行为，也包括了被看的行为，既是感觉的过程，也是赋予意义的过程；既是呈现于眼前的事物，同样也是进入或是离开此种视像（或者说主观）区域的事物 ⑧以及“凝视可以被看作是一种显示权力与控制，知识与能力的力量更多是占有它，而不是简单地仅有观看的能力它让主体与自身，与他者的关系得以正当化有了凝视，就等于存在，或者换句话说，被他者的凝视来辨认，也就是获得在场感”⑨ 这是一个暂时不用考虑观者的视角，一如上面这段话所揭示的，借用罗兰巴特用在结构主义中的词语，“锚定”，也就是作者与图像以及观者之间的关系被“锚定”⑩ 这一点在偶像崇拜的宗教艺术里出现是再正常不过的了佛陀是唯一，而观者则是芸芸众生观者是谁？甲乙丙丁已毫无意义，甚至连画师也是多余，B11宗教的神圣感在这种主体缺失的观看关系里油然而生这在晒佛的场景里最为明显，巨大的释迦牟尼佛像在整面山坡展开，佛祖慈祥地看着朝圣的信徒，而信徒有如蚂蚁一般黑压压地匍匐在他的脚下。
在这个场景里，是谁在看谁？是我们在观礼佛，还是佛在看我们？在看与被看的互换之中，意义就产生了：人的渺小、佛的伟大，宗教的庄严神圣在这个场景凸显，构成了一个间性的观看世界B12 在传统绘画理论中，眼睛是人物传神的关键成语“点睛之笔”的原型东晋顾恺之B13所说的“四体妍蚩，本无阙少，于妙处传神写照，正在阿堵中”B14就代表了中国古代画家对于眼睛描绘能够传神的重视这里“阿堵”指的就是眼睛他还说“征神见貌，则情发于目”，也是强调眼睛能表达人物的精神和感情状态比他更早的汉代的贾谊在《道德说》中说：“鉴者所以能也，见者，目也道德施物，精微而为目是故物之始形也，分先而为目，目成也形乃从是以人及有因之在气，莫精于目，目清而润泽若濡，无毳秽杂焉，故能见也由此观之，目足以明道德之润泽矣，故曰‘泽者，鉴也’B15 在西方，新柏拉图主义者普罗提诺（Plotinus）也曾提出肖像画最重要的是眼神，因为眼神能够反映心灵B16西方的文学艺术批评也一直把文艺作品中人物的眼睛看作是“心灵的窗户” 眉眼之神是唐卡艺术的灵魂它在眉眼的“神的凝视”中蕴含着无限的慈悲，彰显着对人的关怀，也以“无”来开示佛境的万千意涵。
开眉眼是唐卡画师的绝活，据说“单脉相传，不轻易示人”B17眉眼开好了，唐卡就更成功，如果开不好，本来已经画好的唐卡等于失败了B18不过“开眉眼”只是一个统称，指的是五官的描画开眉眼在唐卡绘画中尤为重要，要挑选良辰吉日，画师觉得身体清爽的时候才能进行B19实际上，佛陀、菩萨、天女、俗人的眼睛在唐卡里都是不同的，而且同一尊像在走、行、坐、睡时候的眼神也不一样B20 寂静相的佛像有一种叫做“玉见”B21的眼形此眼形有如横卧之弓，上眼睑的中间部分向下眼睑的方向凸出一个弧度，挡住了眼珠的上下边缘当我们凝视这对眼睑下垂的双眼，安详温柔的感觉立刻笼罩过来而仔细看时，发现眼睛虽然微眯，眼神却是温和地凝视着观者这种眼形在唐卡画师那里是表现了佛像“什么都能看见”B22玉见”的眼形眼角有两种方向：两端下垂或者两端上翘下垂的眼角略显严肃，像是佛像凝视之时若有所思观此眼形，观者的心境也平静下来，仿佛随着佛像的视线往内心自视对视之际，躁乱的内心渐渐平复这就是佛教的信仰力量，不在于神佛为你做什么，其只是引导你开掘自在的菩提心，唤醒自己内心的力量而上翘的眼角喜气难掩却又若隐若现，佛像直视观者，像是赞许又好像有所节制，眼神温和，却有说不出的强大力量。
与这样的眼神对视，观者再骄傲的内心也顿生谦卑 寂静相还有一种眼形如青稞粮食，称为“乃见”B23，也叫“粮食眼睛”B24，佛像以此眼形凝视观者，仿佛面无表情，当与之对视，悲悯之意刹那间涌进观者内心佛像凝望众生之苦，用眼神让观者看到了自己的内心，观者当下所有悲苦艰难都有了依靠，更加虔诚礼佛修行，以求来世解脱今生无尽的苦难 唐卡的眉眼之神，除了慈悲形的慈眉善目外，还有忿怒相的“狞厉之美”，二者相映相对，相辅相成 忿怒相的眼形用大而圆的瞳孔表现，眉毛很粗，两端上翘，两眉之间拧成深深肉结忿怒相的佛像大多面目狰狞，背景装饰也多恐怖阴沉，仿佛怒视观者而观者大多因佛像外形狰狞不敢与之对视忿怒相本尊本是护法降魔之像，自然显得凶狠但若观者一心向善并无心魔，与忿怒相本尊对视，会发现其眼神并无残暴而是慈悲智慧 佛像凝视众生，是用目光投射照亮观者内心，众生不是向外寻求答案，不是求神佛显灵，而是在佛像注视之下向自己寻找答案霍尔认为：“意义不在客体或人或事物中，也不在词语中是我们把意义确定得如此牢靠，以致过不多久，它们成了看上去是自然和必然的了意义是被表征的系统建构出来的它是由信码建构和确定的，……信码确定了概念和符号间的关系。
它们使意义在不同的语言和文化内稳定下来B25然而，“意义所依赖的不是记号的物质性，而是其符号功能正因为一种特定的声响或词代表、象征或表征一个概念，它才能在语言中作为一个符号去起作用并传递意义或者，如构成主义者所说，去意指（符号化）”B26所以，佛教文化的意指实践也是符号化的过程，既是我们常说的理念的形象化，更是通过符号，被人识别、掌握，进入到文化循环和跨文化领域，在不断被人解释和阐释的过程中还原它的意义，甚至再生产出意义来 这里有两个概念，“意指”和“意义”意指（signification）对于索绪尔来说就是“某个符号或者符号系统与其指涉现实（referential reality）的关系”，“巴尔特充分采用这个概念以指符号在某种文化中的作用”B27意指不等于意义，顶多属于“潜意义”，而“意义”（meaning）是指“任何意指的含义（import）文化的产物意义基本属于未被理论化的术语，……意义不应被假定居于任何东西之中，不管它们是文本、言说、节目、行动或行为，即使这种活动和对象可能被理解为充满意义，意义是传播的产物或结果，所以，人们无疑会常常与之遭遇”B28所以，要使唐卡的意义真正实现，必须通过观者的观看，通过视觉将其变为现实，转换为观者的情感或者认识。
在我们对唐卡的研究中，佛教文化或者藏族文化的意指总是被具体化为画师或者度量经通过画面把所要表达的意义或隐或显地表现出来，所以，研究者都是通过画面分析逆向追溯创作的“意指性意义”或意义在画面中的实现程度，这便是一个基本思路在研究者的论述中，常常假设制作者的意向和观众的反应之间的关系存在，但是具体进行分析时，却常常漠视这种关系存在，在实际研究中仅仅依靠识别和清点有意义的画面特征揭示出意义来故在标榜情境主义的研究背景之下，实际上进行着表征主义的研究 二观与品：间性场域中的纯粹凝视 唐卡绘制的其中一个功能，是将宗教形象化，让初级修行者可以通过观想具体的形象“而去除妄念，信乐倍增，进而以有相入无相，泯除一切能所差别之见，体证万法平等，而与本尊相应”B29这令我们想起胡塞尔现象学中的“直观”B30和索绪尔试图通过言语实现对语言的把握B31二者都是要观者祛表征之魅，实现对对象的“本质直观” 传统的肉眼之看与心眼之看之分来自于柏拉图在他的“洞穴隐喻”中，他借助苏格拉底之口，把地穴囚室比喻为可见的世界，把火光比喻为太阳的能力人只能看见外部世界投射到岩壁上的阴影在这个隐喻中，柏拉图提出了“灵魂的眼睛”的概念，在形而上学中驱逐了肉眼的存在。
B32在传统观点里，“肉眼之看”是一种经验主义的感性观看，而“心眼之看”是基于对意识、理性、精神的推崇而将其作为认识的前提我并不打算追寻这两种“看”的哲学史脉络，也不打算准确梳理这两个词的内涵和外延，毕竟这两个词的原意是放在启蒙的理性光辉背景之。