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1、超豁高雄警奇古厚童中焘 略谈潘天寿绘画思想的学术价值刘熙载论书法曰 ： “书，如也。如其学， 如其才，如其志， 总之曰如其人而已。”(艺概)可以移来论画 。 “画如其人 ”， 于潘天寿先生得到充分的证明。我曾有幸聆听潘天寿先生的教诲，并十余年目睹他的处世为人，每一回忆，一位最有原则的谦谦君子，刚正敦厚，儒家的高尚风范，学者的宏大谨严气象，就清晰地浮现出来。尤其是他的“超豁高雄”的思想境界，处处富含艺术辩证法的画学理论与绘事、教育实践，给我留下了极深的印象。下面仅从“高峰意识”“立奇达和”“奇平之道”和“边角学问”四个方面，根据亲身经历、切身体会，谈谈潘天寿的绘画理论与实践的学术价值。高峰意识佛
2、家有个说法 ：“识不过师，不堪为徒。”潘天寿先生的艺术成就，是建立在他的“高峰意识”上的。我多次听他讲课、谈话，也数次一人请教于先生，他那种过人的识见、高超的格趣和谨严宽宏的治学态度，感人至深。但这是涉及潘先生整个人生和艺术成就的大问题，所以只能就我所接触闻见参以读过的部分文章，略述一二。我还觉得，我的评述和论证不免浅薄累赘，不如径引潘先生自己的话来得明确、深刻，因此，在某些地方不得不过多地摘录潘先生的言论。先看潘先生的志向：一艺术品，须能代表一民族，一时代、一地域、一作家，方为合格。( 听天阁画谈随笔)具体标准如何呢 ?一是不做“笨子孙”，二是为“高峰”增高阔。潘先生认为，中国的绘画，“处于
3、东方绘画统系中最高水平的地位”，与西方的绘画统系双峰并峙。中国人从事中国画，更须有“新新不已”的精神，如“无丝毫推陈出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孙”， “倘固步自封，安于已有，诚所谓无雄心壮志之庸俗懒汉”( 见听天阁画谈随笔 )，是说既要继承传统，能够代表固有的成就，又要推陈出新，要求之高可见。这是就纵向言。从横向说，“外来的传统，亦须细心吸取，丰富营养，使学术之进步，更为快速，更为茁壮” ； 然须坚持一个原则： 不可“减去自己的高阔” 。（见谈谈中国传统绘画的风格）为高峰增高阔，这就是潘天寿先生的“高峰意识”。为此，潘先生一再提到“登峰造极”：画事须有高尚之品德，宏远之抱负，超越之识见，厚
4、重渊博之学问，广阔深入之生活 ( 即“五个条件”笔者注 ) ，然后能登峰造极。岂仅如董华亭所谓“但读万卷书，但行万里路，”而已哉? 有至大，至刚，至中，至正( 即“四至” 笔者注 ) 之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁及艺事，不求工而自能登峰造极。(以上听天阁画谈随笔 ) 高峰意识是建立在民族自豪、自尊和对民族文化精神的理解上的，潘先生的见识、魄力和毅力，论之者多矣，这里只是强调：志高矣，言论不得不高，作品不得不高。潘先生的作品，与言论，与志趣，实实在在，翕然如一。他又以自己的抱负激励和要求学生青出于蓝而胜于蓝，在两峰并峙局面中为中国画增高阔：要成为大家，一方面要多画，多看，又要
5、修身养心，孟子说：养吾浩然之气。不要找小趣味，小家。要大家。刻刻实实的打些基础。（1963 年3月25日谈话）落实在一个画家，就是风格问题。艺术这样东西，最讨厌的是“同”。（ 1963年 6月谈话）不同就是风格。但不同有好有坏。,“风格不同就好”的讲法是不对的。风格特异最困难。风格之难者，在于特别高，特别显。（以上 1 962 年1 2 月 1 2 目谈话）1963年2月26日，潘先生看了国画系山水年轻老师的写生作品，对他们说：现在搞山水的人不多，也不大好。你们要向好的去比。,我希望你们再搞上去一些，石涛、石溪、元四家、董巨，去翻( 按：潘先生要求“多弄些古人不同的派系，翻一翻筋斗”) 五年十
6、年，这样，过五年、十年，这些东西你们又都不要看了。1962年，潘天寿先生为国画系高年级学生及青年老师讲画论，在讲解顾恺之 魏晋胜流画赞“迁想妙得”一节时最后说：“,所以，作品是把画家所有的东西都放进去了。”这些“东西”，潘先生指的是：思想、性格、脾气、学问、功力、格调、气度和意趣。检阅我的笔记 (1959 1964年讲课谈话笔记) ， 潘先生谈这些 ? “东西”的，随处可见。松树每个人都会画，而八大画起来调子高，朱梦庐（偁） 调子低。这就是意境。有的人先天品格不高，而修养也不大高，那末，松树的夭矫不群、高华、挺拔的味道就抓不到 。,内心里有意趣， （ 画）才能有意趣出来。李太白调子极高，句子不
7、雕琢， 而又很美很华丽；李商隐就有雕琢了，注意修饰， 气概不如李太白。,八大山人的画，看到后内心都能提高几尺。品格不高，落墨无法。钻小眼子的人，布局不会廓大，萎靡不振的人，画不出劲健的意趣。所以人要养刚劲的意趣，这样，他的画必然会高的。选材有思想性， 有诗意 。,鲁迅先生的文章， 很平凡的小事， 寓有深刻的思想性。有诗意的脑子，处处都是诗的题材。入者主之， 出者奴之， 是门户之见， 不是学术的态度。古人也有偏见，尚南贬北，不光是画，文学、医术、拳术，总是尚南贬北,我们不要有南北的见解。各有特点、弱点，取强点，去弱点。多方接受，拼命下死功夫，到时自然瓜熟蒂落，不担心风格不出来。胆要大，心要细，计
8、划要长远。顶讨厌的是没有毅力。一个有着强烈历史责任感的艺术家，“高峰意识” 又是与“忧患意识” 化为一体的：石涛上人云： “画事有彼时轰雷震耳，而后世绝不闻问者。”时下少年，谁能于此有所警惕。听天阁画谈随笔的这一节， 不知道潘先生是什么时候写下的。其实，这个? “时下”，是应该延续到今天的。总之，潘天寿先生坚持“一民族之艺术，即为一民族精神之结晶”，所以中国画家须讲“四备”（“画事须有天资、 功力、学养、品德四者兼备， 不可有高低先后” ）“四至”、 五个条件（见前文）。四备、四至、五个条件，实为中国画学的精髓，蕴涵了中国绘画艺术的整个精神。它是潘先生“一艺术品，须能代表一民族、一时代、一地域
9、、一作家” ?要求的落实，也是潘先生? “高峰意识”的具体化。像潘天寿先生这样言行一致，理想与成就无间的艺术家，令人敬佩，足资我等师法。立奇达和“中和之美”是中国传统重要美学思想之一。潘天寿先生的实践，树立了一个时代的或许是最具个性的中和美的典范。“中和美”以先秦尚“中”思想、孔子“中庸”思想和先秦尚“和”思想为哲学基础。对这一传统美学概念，学者有不同的理解。有的认为是具有特定内涵的内部和谐即温柔敦厚型的艺术风格，思想基础是儒家的中庸之道；有的认为这是普遍的和谐之美，它涵盖各种审美形态；也有认为，“中和是一种以正确性原则（按： 即中庸之道）为内在精神的、具有辩证色彩和价值色彩的普遍和谐观”，在
10、中国美学史上，“中和之美”实际上兼有上述两种理论形态，它们既有联系又有本质区别。我以为，这最后一种意见是可以接受的。“中和之美”作为普遍的艺术和谐观，兼有阳刚和阴柔两大风格类型。中国传统绘画，宋代以后， 渐失刚健清新， 中和美的道路越走越狭窄，到了明末， 董其昌等倡导 “南北宗”说，以“温柔敦厚”型为主流的艺术风格更趋为柔弱凄迷，其间虽有突出者如徐渭、八大、 石涛以及晚清的吴昌硕，然都未能超越时代的情境而足以挽救颓势。潘天寿先生以“强其骨”、“一味霸悍”的雄强气概，独辟途径，刚健为宗，立奇达和，其成就与意义， 不仅在于用笔、章法，也不仅在于个人风格，重要的是以“不入时”的抗争（潘先生 “不入时
11、”的涵义自然不止于此），铸就了一种使人惊动的大力的大和谐中和美的又一典范，从而显示出他的个人风格在美学上的普遍意义。我们说潘天寿的艺术是“奇而和”，是说他“奇”为志趣，“和”为准则，“中”为方法立奇达和，用中取和，形成一种和谐的表现形式。从美术史看，潘先生的风格是“特异”的。潘先生说过，“艺术必须有独特的风格”；独特风格的形成，是一件不简单的事，一要不同于西方绘画而有民族风格，二要不同于前人面目而有新的创获，三要经得起社会的评判和历史的考验而非一时哗众取宠。这三条，潘先生都实现了， 并且高格调地“成其奇异”。潘先生说过： “我想以奇取胜。 八大也以奇取胜， 一看使人惊动。 ”对创奇的认识，潘先
12、生是极为清醒的：以奇取胜，须先有奇异之秉赋，奇异之怀抱，奇异之学养，奇异之环境，然后能启发其奇异而成其奇异。如张璪、王墨、牧溪僧、青藤道士、八大山人是也，世岂易得哉 ?（听天阁画谈随笔）易曰：“同声相应，同气相求。”十分明显，潘先生是以青藤、八大等自期自负的，并且终于“成其奇异”。奇异之思，不会只是潘先生有。然而，能否“成其奇异”?有奇而为怪僻者，奇而为恶俗者；奇异又有小大之别，格调之殊。据吴冠中先生回忆，抗战时期，潘先生在昆明看到不少担当和尚(僧普荷 ) 的画，“回来后谈论得特别兴奋”（见潘天寿研究）。担当的山水，取法董巨，有自己面目的，笔致生辣简逸，每佚出常径，有奇异之趣。不过，比之于潘先
13、生，其气局，显然如“小巫”之见“大巫”。清龚自珍说：“各因其性情之近，而人才成。”（与人笺五）中国画原以性情为体，由天资、功力、学养、品德陶冶而为艺术品。 “徒以不下人， 倔强撑一肚”的潘天寿先生，既以奇取胜，不局促于规矩，遂形成具有方、简、健、奇、重、大的强烈特色的风神体制，其于“立”奇的特异，可说几乎已达极致。潘先生的作品，奇崛雄强，超逸古厚，下面只说他的用笔，是刚健而中和的。不可否认，对潘先生的画，常有“霸气”的微言。其实“霸气”之说，由“温柔敦厚”来。数百年来，“温柔敦厚”型中和美的偏执已经太久，积习成自然，几乎难以接受异于自己审美观的“中和之美”了。刚健，作为因素，甚至主导因素，能否
14、转化成为中和?“中”者，“最合理而至当不移”， “中庸”即“用中”，或“中和”。“和”为不同或对立的因素由相互联系，互济互泄， 而形成某种和谐状态。所以作为方法论的“用中”，即以正确、得当为原则，并非不偏不倚，四平八稳。“中”，既可为正中，也可能偏于一端。“见善如不及，见不善如探汤”(论语季氏 ) ，显然远离一端， 靠向另一端。故 “执两用中”( 礼记中庸) ，以“义” ( 宜) 为度，其具体化， 是为“时中”， 中因时变，因时用中。孔子即被孟子称为“圣之时者也”的。事实上，孔子是颇“不入时”的。孔子的一生，大部分时间， 栖栖徨徨， 奔走于诸侯列国间， 却无法实行其治、 平的理想， 不得不发出
15、 “大道不行”的叹息。所以，孔子乃是“不入时”的“时者”。时人对潘天寿先生“霸气”的非议， 自然令人想起长期以来对董其昌的赞誉。昔人论董其昌，认为他“资质本不甚高”，因拼命做功夫，与古人血战，“所以妙会处多”，书画用笔天真烂漫，圆劲中有生、拙、秀逸趣味。他自谓“姿媚旧习，亦复一洗”，而论者仍说他“秀不掩弱”。潘先生的用笔，取南宋水墨苍劲和浙派的健拔，而去其率直颓放、单薄躁硬；得书法用笔的“留”、“缩”、凝重，而无文人画末流的庸弱琐碎，故大刀阔斧(潘先生多次说画画要注意大体，要大刀阔斧) ，形态方折， 而机趣圆融， 寓圆于方， 厚重清警 ， “沉着畅快”。如果说董其昌的笔墨，堪称“笔精墨妙”，为
16、“温柔敦厚”偏于秀美的典型，那么，潘天寿先生的笔墨，不愧是刚健清新的壮美的模范。世人极言儒家有柔之训，为何无视孔子亦颇尚刚，孔子的再传弟子子思所作中庸盛言君子之强呢?我们完全有理由认定潘先生的用笔是“刚而和”的。庞朴先生曾经概括出儒家求中的四种思维形式“中庸四形式” ，其中的“A而B”或谓“ A然而B”式，是把对立的两端直接结合起来，用长补短，以成和谐体。如果说潘先生的用笔（实是整个作品）是“A而B”型的中和之美，我们进而还可以看到，潘先生作品的艺术形态，更是“极A而B”的。潘先生常说自己“粗鲁”。粗鲁，在性为偏，粗鲁而且倔强， 可说是大偏了。 扭转一种大的偏向而不失情性地成其和谐，“一见使人惊动”，则是大的和谐，没有大力量，是做不到的。潘先生实在是天授“大力”者。中国画最重用笔，“用笔既误，不及议其画矣”( 范玑过云庐画论 )。明清以来 ， “沉着痛快”被肯定为用笔的极致。潘天寿先生则进而谓“沉着畅快”：“画事用笔须在沉着中求畅快，畅快中求沉着，可与书法中怒貌抉石
