《明星过程_性别越界与身体操作_从张国荣谈起》由会员分享，可在线阅读，更多相关《明星过程_性别越界与身体操作_从张国荣谈起（14页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。
1、本文尝试以纵横世纪之交二十五年的香港电影与流行音乐 “巨星” 张国荣为个案， 论述他以性别越界著称的 “明星过程” ， 探索世纪之交的华语电影演员、 专业评论、 观影大众、 大众媒体、 电影制片等， 如何在辩论戏剧角色创造与明星形象扮演之余， 不断探索辩证彼此的性别政治与身份认同的底线。本文一方面将张国荣的个案放置于世纪末香港影艺事业的文化语境脉络中考察， 援引既有香港电影文化研究与欧美明星研究方法以论析之； 另一方面更尝试从表演技巧与表演论述切入， 分析张国荣的表演特色， 在比较对照张国荣的明星过程里不断出现的 “本色表演” 言说的同时， 剖析如是的表演言说， 隐含承载了什么样复杂且多面貌的
2、身份政治与性别论述。“性别越界” 原是2 0 世纪9 0 年代世界电影的共同关怀， 整个华语电影界也投入其中。有关香港电影性别越界的研究， 部分论者倾向将之与香港的后殖民处境相提并论。当然， 不只是性别越界， 任何涉及角色身份模糊的9 0 年代的港产电影， 都不同程度地表现出香港人身处后殖民情境里的不确定感与危机感。难怪周蕾一度抗拒过度泛滥的“国家寓言” （n a t i o n a la l l e r g o r y ） 的阅读角度。其实， 无论这些研究者如何精辟解读这一时期电影， 我们都无从得知当代普罗观影大众或主导拍摄制作团队， 他们究竟如何看待这些创造电影意象、 提供叙事快感的众家明
3、星们。如是的电影论述， 或许可以作为我们重新认识张国荣这样的巨星活跃于香港娱乐工业的部分文化场域， 但恐怕未必能道尽他的明星过程、 香港电影工业和跨疆域的观影大众之间的复杂关系。相对而言， 英美语系中的明星研究， 从实际观影经验中爬梳性别越界的容受模式， 或可作为我在这里的另一个对话对象。英国 “同志电影” 论述的先驱戴尔 （R i c h a r d D y e r） 在9 0 年代末开始的系列研究中， 提出这样一个观点：“观影大众对电影的容受很大一部分取决于他们对于明星的容受， 而评论人乃至电影宣传的种种明星言说， 则影响着观影者的容受经验。”戴尔因此从特定观影群众的越界阅读切入， 分析特
4、定时期个别明星形象的文化意义， 建立了至今仍明星过程、 性别越界与身体操作周慧玲从张国荣谈起83文艺研究 2009 年第 4 期旧重要的电影史研究方法。戴尔针对 “酷儿” 观影族群对个别明星发展出来的、 溢出影片叙事范围的另类越界阅读， 尤其有助于重新思考明星和观众容受之间复杂的牵连与社会意涵。 在戴尔开启的后续明星研究中， 斯塔塞 （J a c k e y S t a c e y ） 藉由调查分析4 0 、 5 0 年代美国女性观众对当时女明星的几种不同容受典型与认同模式， 复杂化并挑战早期女性主义电影研究者， 认定女性观众只是被能动容受的言说； 威瑟 （A n d r e a We i s
5、 s e r） 则聚焦3 0 年代的女性观众如何在黛德莉 （Ma r l e n e D i e t r i c h ） 的经典角色与明星形象中寻求片刻的抵制力量， 有限度地涵养其性别越界的能动力。从实际的观影经验与 “观众明星” 的互动模式中， 检视电影/ 明星的社会意义的论述策略， 是这种明星研究的主要贡献， 也是我在本文的目的之一。 只是我并不以特定观影族群或所谓的 “荣迷” 作为主要研究对象， 而是采取明星过程研究方式， 视演员为 “表演艺术” 中被观看的 “戏剧演员”（t h e a t r i c a l a c t o r） ， 以及一群以 “表演艺术” 为手段表述自我的 “社会
6、演员”（s o c i a la c t o r） ， 并进一步将观众容受、 影评书写、 宣传话语等对演员的艺术表演的解读与反应， 当作另一种 “观众表演”（s p e c t a t o r s p e r f o r m a n c e ）。我希望藉此方法检视 “观众表演” 如何体现一般观影大众对于电影的角色扮演方法的容受方式， 以及 “观众表演” 如何回馈于 “戏剧演员” 与 “社会演员” 这两种表演， 而这三者又如何协商、 拉锯终而进一步形构出特定时代与社会的表演文化性格。一“本色表演论” 在张国荣乃至所有的明星过程中， 都占据主要位置， 只是内容与策略各有不同。这类言说在张国荣死后尤
7、其甚嚣尘上， 褒扬支持者如是， 贬抑批评者亦如是。有的想要从演员过去扮演的戏剧角色里， 挖探对照演员日后生活中的情绪疾病； 有的则意图在张国荣的银幕角色中， 追寻演员个人成长的心路历程。 例如， 香港电影人皮亚以 阿飞正传 里旭仔的自述 “没脚鸟” 为题， 指出 “张国荣的电影世界最与别人不同之处， 是他在演戏的同时， 也在演自己。很少演员会在不同类型的戏剧中， 渗透出如此浓烈的自传色彩”。汤祯兆则指出， 张国荣不像其他香港演员那样， 他早期未曾经历多样角色的磨炼， 因此是凭借其特殊的不羁自恋本性， 善选合作导演与剧本， 将他的本色与本性， 极力展现出来輥輯訛。 香港中文大学洛枫在将张国荣表演
8、生涯中的银幕角色与音乐表演归纳为四种类型 （雌雄同体、 情欲身体、 水仙情结、 精神分裂 ） 之余， 也未能摆脱其他论者所描绘的张国荣本色表演内容， 同样是从张国荣的戏剧角色中检视演员的艺术成就， 进而怀想其人， 最终难免语带感慨地说：“从张国荣的歌曲和电影寻认他的死亡身影， 是一个苦涩的过程。 ”輥輰訛换言之， 这些论述者都无可避免地以表演言说替代传记书写， 将角色性格与演员自我混为一谈， 而且都是从结果推论原因， 充满 “后知之明” 的后设见解。 “表演” 对于他们而言， 不只是表演， 更多的时候是被当成这位演员勇敢自我表述的事证。如此的言说， 既为本色表演论下了最好脚注， 却也越加显示本
9、色论中的表演言说， 杂糅着莫衷一是、“人各言殊的民粹视野”輥輱訛。我以为， 从个别电影拍摄的过程以及演员在不同作品里的表现切入， 也许有助于我们进行此本色表演论之形构轨迹的测绘工程。张国荣主演的涉及性别越界题材的电影有家有喜事 、霸王别姬 、金枝玉叶 、春光乍泄 ， 这四部影片仅是张国荣主演的五十六部电影里的一小部分， 但它们却让张国荣成为现身华语电影演绎同性恋戏剧角色比例最高的一位明星， 这些电影可说是见证了他对9 0 年代华84语电影性别越界的贡献与影响。张国荣在其中扮演的同性恋角色， 在不同的时期都被以不同方式制片时期的宣传、拍竣后的导演话语、影评回响乃至不少张国荣逝后的追忆评论指称是出
10、于演员现身说法的本色表演。 这些表演言说不仅共同形构了张国荣演艺高峰时性别越界的明星形象， 也展现了性别越界在香港电影工业过程、 当代华语电影的戏剧角色的表演技巧、 跨疆域电影容受等电影各层面的社会意义与文化内涵。如果围绕 阿飞正传 的本色表演论， 是演员的表演技巧与他既有的明星形象天衣无缝搭配的结果， 那么被视为张国荣第一部涉及同性恋题材的电影 家有喜事 所引起的表演言说，就比较像是探试张国荣的明星形象背后的演员本色的市场魅力。 家有喜事 （1 9 9 2 ） 是一部典型的港产贺岁片， 在轻松浪漫、 毫无逻辑的嬉闹中， 展开三兄弟的三段姻缘过程。其中张国荣所扮演的家骚， 是个娘娘腔的细心么弟
11、， 他与一个男人婆 （毛舜筠饰演 ） 由厌恶而转为爱恋， 终因两人的性别倾向莫名其妙地被一次电线短路板回 “正常” 而结合。说穿了， 张国荣在这部庸俗电影中的娘娘腔角色与他的对手男人婆， 主要提供了性别符号错置的喜感与笑料， 并不见任何触及同性恋的意图。当年香港一位影评者看过影片后， 在称赞张国荣的演技之余， 又语带双关地表示，“一直都说他 （张 ） 在戏中搞 g a y ， 却没有 g a y 的行为， 连个男朋友都没有”輥輲訛。这位影评者的期待究竟从何而来？ 家 片的监制兼导演高志森在2 0 0 4 年接受访问时忆及， 在影片构思初期， 张国荣主动提出将自己的角色从一个情圣改为娘娘腔男人，
12、 高志森认为张国荣的表演 “有骨子里的阴柔” ， 远优于其他男演员如周润发輥輳訛。 张国荣在影片拍摄初期接受访谈时， 也自述周润发的演出“较为夸张但是我则认为现实中的 也母（粤语意 娘娘腔 ） 并不是这如此， 因为我亦认识了不少这类型人， 应该是不知不觉间的动作便已表现出 也母 型”輥輴訛。这篇2 0 0 5 年重新整理的访问稿， 原意是从事后追忆中对照重看影片， 以强调张国荣的表演是经得起时间考验的， 但我们却似乎看到了一种以言说表演为借口、 旁敲侧击地臆测演员的私生活、 以之诉诸观众对表演者的窥视欲望的表演论述。 如是的表演论述和演员自述所透露的表演言说， 是很不一样的。 张国荣曾在拍片时
13、自述 “这只是一个挑战” ，“我不怕破坏形象， 始终是演戏而已”輥輵訛， 透露出演员对于自己从一个偶像歌手转型为专业演员的期待； 同样以表演言说为借口， 此说的目的更像是摆脱明星光环之下的本色论阴影。这两种表演言说的并存， 实则复杂化了 “表演” 一词的语意， 让 “表演” 不只是表演， 而是隐含了演员在其艺术成就、 社会角色与明星产值之间的拉锯与协商。 家 片这样一部傻头傻脑的贺岁商业片所引来的胡里胡涂的表演言说， 有意无意地预告了我们将在张国荣下一个演艺生涯高峰期所遇见的另一次表演论述的迷宫。林沛理认为：“张国荣的同性恋三部曲 霸王别姬 、金枝玉叶 、春光乍泄 难能可贵， 因为它们不仅证明
14、了演戏是心灵沟通的艺术， 还记录了一个同性恋者勇敢地站出来， 承认自己性取向的心路历程。 ”輥輶訛并进一步阐述说：“从来没有一个演员， 至少香港演员， 像张国荣那样义无反顾地将演戏视作一个发现自我， 甚至自我救赎的媒介。”輥輷訛无论是在 霸王别姬 首演后十六年的今天， 当我们已经熟知张国荣在影片拍竣后五年终于公开出柜其同性恋身份而撼动华人社会时， 或是回到十六年前 霸王别姬 必须面对的华人社会对于同性恋的极端惧怕与排斥的起点上， 我们大约都会同意林沛理的观点。 吊诡的是， 这种凸显演员与角色间的契合、 乃至强调 “艺术启迪生活， 生活追随艺术” 的说法， 原来意在描述 “演员将角色演活了， 以
15、至于令人无法判断演员与角色的区别” ，现在却反而阻碍了演员的表演技巧获得更完整的分析与理解。 进一步说， 这种强调演员藉由戏剧角色扮演进行其社会角色表演的论述， 不仅凸显后者的重要性凌驾于前者， 更不期然地强化了本色表演论里似是而非的论点， 并可能因而抵消明星过程、 性别越界与身体操作从张国荣谈起85文艺研究 2009 年第 4 期了电影演员在表演探索上无意间提出的性别越界的能动力。二霸王别姬 （1 9 9 3 ） 这部标示着张国荣电影生涯高峰的力作， 在初次面世时， 除了张国荣的乾旦表现令人惊艳、 影片的史诗气魄令人屏息、 剧中再现的京剧世界令人震撼之外， 引发最多争论的是影片的主题究竟如何
16、。原因之一是， 影片本身大幅修改了李碧华原著小说中对同性恋的深度着墨， 以至于导演陈凯歌当年必须为自己的戏剧角色调度辩护， 解释他将两个男人的故事演绎成两男一女的纠葛， 只是 “凸显了常规爱情以便反衬” ，“不是恐同” 。 这部早已被奉为华语同性恋电影经典的作品， 在电影主题的陈述上， 经历了一个与它的声名不成比例的漫长过程。在 霸王别姬 的首映宣传访谈里， 张国荣首度提及，“陈凯歌曾跟我说了句话， 他说现在是九二年， 不是二九年， 对于同性恋， 应该是不会像从前那样敏感了。 我听了很感动”輦輮訛。 言下之意， 演绎同性恋角色， 在当时面对的阻力很大， 而张国荣有勇气拍摄此片， 是因为自认已经摆脱偶像包袱， 既是专业演员， 自然可以接受挑战。此番表白当不夸张。香港的 “同志运动” 在华人社会里虽拔得头筹， 比台湾略早， 但也要到8 0 年代才因麦迪伦事件而引起较为广泛的注意。以 “同志” 之名定调华人社会同性恋族群通称的 “香港第一届同志电影展” 在
