综合媒介艺术设计

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1、综 合 媒 介 设 计鲁迅美术学院视觉传达设计系课时安排v总 课 时： 120学时v讲 课： 32学时v作业辅导： 64学时v课堂讨论： 16学时v小 结： 4学时v总 结： 4学时课时分配v综合媒介艺术概念： 4学时v历史与现状： 8学时v技术与艺术相结合：16学时v后现代艺术： 28学时v设计创作要点： 20学时v作业分析： 4学时课程计划v第十四周：概念；历史与现状v第十五周：技术与艺术相结合推动多媒体艺术的发展v第十六周：后现代艺术与当代中国的装置艺术v第十七周：观念艺术与新媒体艺术v第十八周：作业辅导v第十九周：作业分析一、什么是多媒体（媒介抑或介质）多媒体既媒介抑或介质什么是“多媒

2、体”呢？这个名词听起来是不是耳熟能详？ 像 是既时髦又先进的玩意儿，我们都喜欢把“多媒体”三个字挂 在 嘴边上，表示我们并不落伍。人类自古以来就不知不觉、自然 而然地常常利用各种媒体和人沟通、传达消息。例如：古代的 原始文化里面，歌唱、音乐、舞蹈经常是结合在一起的；就像 我们在电影上看到美国西部片中，印地安人舞蹈祭祀的情景。 人们在面对面时，以声音、动作、表情等表达意见和情感，这 就是以“多媒体”的方式相互交谈。由此可见“多媒体”并不 是一 个多么困难、时髦的名词；它是我们生活中的好帮手，让我们 的生活更有趣。 的确不错，“多媒体”就像随时守在我们身边的好朋友， 可 是，到底目前大家所说的“多

3、媒体”真正的意义又是什么呢？ 简 单的说，它是一个集合很多传播媒体的沟通系统和方法。详细 的说，最初它指的是任何一种介绍或发表，使用一个以上的传 播媒体，诸如：35mm幻灯片和声音，或者幻灯片和电影。 计算机发明后，第一个多媒体系统组合指的是文字和制图 的组合。自那时以来，计算机的功能和多媒体的定义持续地加 宽。于这堂课里，我们要阔增多媒体的定义。我们希望组合一 种“多媒体计算机系统”，包括各式各样的数字设备，再以不 同 的传播媒体，如文句、制图、动画、实时声音、全屏幕动作影 像和如照相品质的静态影像，介绍信息，发表意见。这种多媒体计算机系统除了具备计算的功能，还能将电视上可能呈现的 一切声音

4、影像呈现在多媒体计算机屏幕上。 目前我们一般所谓多媒体所包括的媒体应有以下几种： 1、文字和旁白Text 艺术与观众二元对立的弥和 性;艺术家的设计、作品的自足、观众的参与三位一体的艺术 活动性;意义阐释上超越有限生活意象的多义性;社会参与、反 思与批判性等。装置艺术因多采取生活用品和工业品等而与大 众生活意象相联系;以其对大众生活意象的反诘与超越而获得 了大众化和贵族化的双重品格。但装置艺术也有着非艺术化、 生活化、品味低俗的负面可能。杜绝肤浅，走向深沉与文化性 ， 是作为观念化艺术的中国当代装置艺术的应有取向。关键词：后现代 装置艺术 反诘与超越装置艺术是自1910年马赛尔杜尚 (Marc

5、el Duchamp)的 现 成品艺术以来不断演进、几乎可称主流性的当代艺术样式之一 。 中国自80年代中期部分前卫艺术家掀起装置艺术热以来，几经 波折而持续未绝。进入90年代，也由模仿引进转入本土创造和 融入社会，进而走入中国化的新阶段。如今很难仍以80年代的 眼光说今日装置艺术在中国仍然是机械移植、文化超前、无法 与读者沟通的杂耍。例如，王天德将宣纸墨染后铺陈于桌、椅 、 笔砚、酒瓶等的“水墨菜单”，宫林将碗碟鞋子等裱糊以旧报 纸 组合而成的“媒体”等作品，都有着较为明显的民间性、地域 性、 现代化和文化深度;而致力于大型装置艺术的邸乃壮的“大地 走 红”1994年开始在许多大中城市公园巡

6、展，旅美华人陈强主持 的“黄河的渡过”综合艺术活动的各段水样陈列于山东的黄河 水体工程纪念碑，这些又都佐证着装置艺术等综合艺术并非是与 中国格格不入的洋摆设，而是有现实可接受的。后现代:当代装置艺术存在发展的背景和规范装置艺术最早以现成品艺术形式而萌生，其时也正是现代 艺术兴起之日。然而它并没有像其他现代艺术形式一样骤然而 兴，骤然而消。它在世人的责斥、不解或赞许中，在理论家们 的众说纷纭的研究中发展至今，又逢后现代主义时代的降临。 它跨现代后现代两个时代而不衰，无疑有着两个时代的重要特 征。正如许多研究者所指出的，后现代与现代艺术有着质的一 致，并非两个不同的时代，但区别毕竟是存在的。这里，

7、我们 首先探讨一下装置艺术与后现代思潮之间的对应关系。后现代、后现代主义迄今仍是理论界众说纷纭的问题。然 而在国内外错杂不一的看法中，有一点是共同的，即大多数所 谓后现代主义的思想家和研究者都是在破除近现代思维局限的 意义上谈后现代，把后现代首先作为一种思维方式，作为创造 和标志不同于现代知识状况而适应于当代社会新发展特征或趋 势的思潮。人类意识发展史上一次重大飞跃就是人开始把自身同自然 相区别，意识到人的主体性地位。由此，人类就开始了从主客 二分的视角阐释世界的历程，以二元对立的阐释模式作为人类 把握世界整体的思维方式和信念：人与自然、理论与实践、艺 术与现实、摹本与原本、幻象与真实追求世界

8、的统一性， 崇尚理性的权威性，力求实现认知与阐释的唯一性，这就构成了现代思维状况下的现代主义决定论的模式。后现代主义则是对现代思想的有限思维的超越。它扬弃了 把实在世界两分法的阐释方式，否定理性主义、中心主义等带 有假定性或唯一性的思想样式的至上权威，着力于倡导和建立 具有多元性、多样性、多重性的价值和认知多义与宽容的后现 代秩序。在近现代艺术和美学中，建立在二元对立模式之上的 艺术创作痕迹也很明显：模仿、再现、表现、形象思维、内容 与形式、自然主义、照相写实、超现实等等的艺术思考都有主 客二分的痕迹；艺术以一种高于众生之上的理想范本和能洞察 “物自体”的形象俯瞰着读者；艺术家们以牧师的姿态训

9、谕着 观 众，以主宰者的意识处理着作品与实在的关系。因此在近现代许多艺术样式中，观众与艺术、艺术与生活 是泾渭分明、尊卑两清的二极。从杜尚的现成品艺术开始，旧 的艺术权威和信条受到冲击和揶揄。后现代思想家们更从理论 上解构了二元对立的思维范式。没有纯粹的客观，只有通过主 观的建构。因此应该抛弃意义唯一性的绝对权威，宽容存在与 理解上的多元化。这种创作与理论思潮就造成了对艺术再现说 、 现实主义模式和艺术对生活超然地位的动摇。这种动摇，在装 置艺术中表现为对艺术与生活、艺术感受与实在世界、艺术家 与作品等界限的反诘与超越。装置艺术的后现代特征装置艺术首先通过对现成品生活意象予以“错位”处理来 实

10、 现这种超越。“后现代思维的一个重要策略就是将熟悉的东西 陌生化，将清楚的东西模糊化，将简单的东西复杂化”。以破 除人们思维的单一化、有限化、简单化的鉴赏模式。经过错位 处理，原先现成品的意义喻指由明确变得模糊多义了，经验理 性所预设的有限被超越，生活的日常感知被艺术体悟所取代。 这就是说，它把观众置于对原先艺术与生活、艺术家与作品与 环境的传统单向关系的反诘与背逆之中，迫使观众超脱于对作 品简单意义接受的被迫理解状态，而进入了观众主动参与的多 元多义的理解状态。因此可以说，装置艺术通过上述二元超越，促使艺术由对 传统架上艺术的关注转向对实在世界的艺术意义的再现与表现 ， 转向关注艺术与观众与

11、社会的对话和交流。装置艺术的这种转变是通过艺术家把非艺术的现成品加工 利用(所谓错位化或授予)进而创造出一个主体性的实在世界来 实现的。因此，装置艺术最重视媒介材料之潜在艺术表现力的 选择，重视对媒介材料的艺术表现可能与这种材料原有的生活 意象之间的关联。木板、铁皮、玻璃、橡胶、沙子、鞋帽衣物 等媒介从工具性材料通过艺术家的艺术构想而升华为艺术性话 语，成为艺术人文精神与创造精神的载体。无论现成品的艺术化是由于艺术家身份的“授予”，还是 公 共艺术场所的“惯例”处理，装置品的艺术表现的“陌生化” 目的 正在于此。它突破了人们惯常的有限而单向的思维框架，导向 了媒介与语言、艺术与生活、主观与客观

12、的二元超越，这在艺 术创造与鉴赏上是一次新的解放。当然，这种超越也带来了一 些消极的方面，如艺术与生活界限的模糊化，可能导致艺术规 范的动摇与解体，降低艺术的品格，从而走向生活化或杂耍化 的无艺术和非艺术。这也是需要我们予以研究的一个问题。在传统艺术中，艺术家是主宰，是创造者，画家与作品是 单一的主仆关系，作品仅仅是工具性的表现载体。但是，在现 代非架上艺术中，媒介材料不仅是艺术载体，而且本身就是艺 术。在传统绘画中，谁能说画框油彩就是艺术，所以克罗齐有言：艺术即直觉。绘制工艺、材料等只是外在技术性因素。但 在装置等综合状态下，艺术与绘制工艺、材料，乃至与艺术家 本人有着合而为一的趋势。在装置

13、艺术中，实在世界（材料现 成品世界）成了艺术家主观建构了的艺术创造天地，艺术家成 为被艺术品所规定的艺术活动部分。这是作者、作品、观众三 者多向协同、多向交流、多向占有的结果：这时的作品，不仅 是作者对实在世界的表现，是作者自我的外拓，而且是作者无 法予以完全承担话语权威的对象。之所以这样，是由于装置艺术有着一些不同于传统样式 的特殊性。首先是装置的材料语言媒介本身的广义性。装置所使用的往往是日用品、工业品等具有较明确生活意向喻指 的材料，然而当它们经由艺术家创作处理之后，错位化的处 理往往使它的所指变得模糊化了，从而超越了艺术家原先的 意图局限。这样一来，艺术接受对象的主动参与性在整个艺 术

14、创意中就凸现出来了。其次是装置品展示布置上的立体化。装置艺术往往在展 览会、美术馆的广场或展厅的地面上放置，甚至摆放在重要 场所、建筑等的草坪上，这种展示方式摆脱了传统艺术墙上 悬置的静观的单向欣赏方式，它要求观众从角度、多种社会 关联意义上，甚至从作品与展览时环境的关系上去观赏作品。 这样，作品的展示就成为一种活动性的、立体化的。作为一种活动化的艺术，作者的主宰作用已让位于观众的参与。其三是装置在本质上的反规范性。装置艺术实质上是以对 惯常社会生活规范的一种错位化的诘难而获得其艺术存在意义 ， 以民众对这种反诘与超越的思考与评论为艺术价值的、确证， 因此装置艺术的存在与社会时代背景是不可分的

15、。杜尚的泉 的意义只有在本世纪初叶才能得以存在，谷文达的人发系列也 是当代冷战与后冷战之交才有其全球性艺术意义。因为它们都 与社会上人们所用媒介材料的普遍的生活习惯与理念相冲突； 它所创造的装置品的意义又都引起了人们褒贬不一的反响，从 而使之具有了艺术价值（主要不是欣赏价值，而是社会功能价 值）。在这种艺术中，作者确实是策划者，但作品的最终形成 与实现则不完全在作者了。邸乃壮大地走红的创作体验是颇有说服力的。经过大 地走红艺术的多城市巡展“就连作者在其中的地位也发生了根 本的变化，从作品主宰者的位子上走了下来。作者除了督 促走红的进展，便是跟着走红走，最后我终于体验到 了作 者被自己的作品所创

16、作的滋味，作者的一切言行都已经被它斧 凿的走红专业化了。甚至连作者与作品的关系也变得越来 越 松散，作者将不再是想法与作品之间的唯一的中介和唯一 的 制作者，它不过是无数环节中的一个”，“现在走红 这个 作品正在慢慢地远离它的作者，自己创造着自己，按照似乎早 已内定好了的路线，自主地进行下去”。这里，道出了装置艺术等非架上艺术的一个重要特点：作 品具有实在世界的自足完满性。上述可见，装置艺术有着如下的特征：1.超越艺术与世界 、 艺术与观众等二元对立的弥和性。2.艺术家的设计、作品的自 足、观众的参与三位一体的艺术的活动性。3.艺术意义阐释上 的歧义性。这种歧义更多有赖于观众对现成品的普遍意象和现 成品与所处时代的关联。4.对社会规则、生活意象和习惯理性 等的社会反思与批判性。5.破除传统艺术的技艺神秘性的艺术 创作、展示与观赏上的大众性。这种大众性特点，似乎为我们 乐观前瞻装置艺术的前景提供了