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1、旧好莱坞向新好莱坞的演变汪春,六十年代末,七十年代初,在危 机中夕、脑清醒过来的美国电影来到了历史的转折点:由旧好莱坞走向新好莱坞。变化 的结果是使美国电影进入了自好莱坞黄金时代以来 的第二个成绩辉煌的时期。今天,我们从历史的角度来研究这个新旧交替的转折点,纵观其演变的全过程,将对美国 电影的发展、变化,及自我调节更新的能力有一个较全面 的了解和认识。第一章传统与变革1.传统 电影 的基本原则及其稳定性巴赞1939年曾指出,好莱坞电影具有“古典艺术的全部特征”。这是对好莱坞电影同古典艺术的继 承关系的明确表述。当代美国的一些电影史学家们则对传统电影的原则规范作了较为精辟的归纳:讲故 事是个基本
2、的、惯 常 的主题 以2“三一 律”是电影形式的基本特征;追求介乎戏剧和 自然之 间的真实;用剪 接和“看不见的”叙事来掩盖人工痕迹,影片必须清晰、易懂;从经济学的观点看。电影的产生时 期和生产方式决定了电影是带有工业 社会一般产品特征的艺术品。因此,电影具有两重性:它大卫鲍德威尔、詹妮特斯泰格、克里斯汀汤姆森合著荃.好莱坞经典电影纽约,哥伦比亚大学出版社,( 985)3页。大卫鲍德威尔、詹妮特斯泰格、克里斯汀汤姆森合著砂子莱坞经典电影,纽约,哥伦比亚大学出版社了19 8 5)4页。既 要遵循艺术的规律,又 要象普通商品那样进入流 通和销售 领域。只有观众乐 于接受,大量的投资得以 回收,生产
3、才能继续进行。从美学上看。美国传统电影 的美学本质是幻觉论,它的心理基础是观众对生活的浪没 主义的理解。为此,好莱坞电影为观众找到了一个恰如其分的度:介乎戏剧与自然之 间的真实。事件是根据在真实生活里极难找到 的一种纯亚里士多德的逻辑来形成的,为了追求这种 完美的幻 觉,好莱坞用光 和流畅的剪辑来维持梦幻中的时空连续性,用“看不 见的”叙事技巧来掩盖人工痕迹。 从 社会学的角度看。电影当时是唯一能大规模提供的娱乐,巨量 的观众是 电影生存的首要条件。电影必须尽量体现 通俗艺术的特点:简单易懂、清趁流畅。影片运载的信息 以单质的为主,便于观众顺利接受。好莱坞电影贡视观众的程度是世 界各国电影中所
4、少见的。它把自己的发展置于追求超阶级、超 民族的动情力中。另外,好莱坞电影的社会性还表班在注重将社会观 念的讨论和观从的兴 趣点结合在,一起。如西部片中,观众在欣赏他们喜爱的追逐、枪战、人物和 动作的 同时,也肯定了人类的开 拓精神和个人英雄主义。传统电影就是在同观众的 双向交流中,在同观众的求同中获得稳定与发展的。稳与变既是矛盾的,也是统一的。只有及时变更和调整 自己,才能不断获得稳固的可能,没有相应的稳定,也 同样不利于发展。美国电影 的变,有它自己的特点。有人作了个有意思的比喻:美国 电影的传统规范好比词根,词尾可以千变万化,但 所有的变化又 都被限制在一定的范围之内,即稳中求变。2.经
5、典原 则 的发展与变化经典电影的兴舞期在三十、四十年代,制片厂制度高度完善,电影高度工业化、商业化、类型化,达到颠峰状态。二次大战期间欧洲电影的衰落从表面上看是好竺坞的福音,但是好莱坞在相当一段时间内失去了竞争的对手、借鉴 的对象却是十分不利的。创作中出现 了“单性繁殖”的局面,如类型影片的自我复制,对成功影片的一味模仿等,久而久之,艺术上就难免出现退化、僵化现象,创造趋于停滞。至此,经典电影自身也处在寻求变化 的压力之中。战后,社会思潮和社会矛盾的急剧变化,人与人之 间关系的日趋复杂,思考探索风气的 普遍 形成,过去银幕上观众津津乐道的 美冈 之梦 在 现实中的破灭也都必然地要使传统电影原则
6、在观念 上作某些更新和调整。五十、六 十年代,一 些导演拍摄了具有初步社 会批 评意义 的影片,如理 查德布 鲁 克斯、西德尼吕美 特、斯坦 利克 莱 默、奥托普雷明格等人,他们都试 图在各自的影片中对美国社会所存在的多种问题 和冲突进行探讨,但这些影片大多对问题 的揭露显得肤浅和表面化,有些貌似针贬时弊,实则观 念保守,落入俗套。如斯坦利克莱默的海滩(1959 )中,整 个人类将因为原子 尘辐 射而 毁 灭。可是,克莱默却把 这样一个严肃的人类灾难 描写成只会阻碍几个漂亮男女恋爱的麻烦。普雷明格的蓝 月亮(1953)是法典颁布以来头一次没有取得官方道德盖章的独立制片产品,它只用了一 些小花招
7、来同好莱坞的 正统产品作对。不过,这种反抗十分有限,不会太 招惹是非。这些情况一 方面可以说明旧的 思想观 念束缚了他们对新问题 的认识,同时也证明传统的 电影手法用来表现新的现实已是力不从心。有人认为五十年代、六十年代上半期的影片毫无 生气,乏善可陈,这恐怕正是新旧交替 中的特有表现。正是在这段 过渡时期里,好莱坞开始逐 步调整了传统的美 学观,影片从 形式到内容都出现了 一些变化。第一,从偏重 戏剧式的真实朝自然真实靠拢。自五十年代起,越来越多的影片采用了实景拍摄,以追求真实感。、第二,改变了以外部事件为主的典型概括方法。过 去美国电影一直以其讲故事的艺术为骄傲,观众的审美能力也相应停留在
8、仅仅满足于 听故事、被动接受导演给他们的现成结局和答案的水平上。. . . . . 曰. .然而,随着人们对客观世界认识的深 化,过 去那种严格遵守因果律的经典叙事方式就显然不能适合新一代观众群的审 美心理需 要了。第三,扩展传统的时空观,很多影 片不 再满足 于传统的时空结构,力图为故事开 辟广阔的社会背景,把典型概括的方式融于不着痕迹 的纪实性结构中,使影片由一般的观察再现 生活向分析生 活发展。第四,将人的精神生活与外部生活联系在一起,把纪实性和意识性综合起来。从本质上 说,观众仍然需要讲故事,只是讲故事的方式要有所改变,故事也要讲 得更好。到六十年 代末、七十年代初,新好莱坞 的导演们
9、有意识地引进了欧洲艺术电影,才使对传统的继承和 改造从自为变成 自觉。拉或 斯科西斯是我们美国 的 特吕弗,热 血 沸腾,多情善感,德帕尔玛是 我们的夏勃罗,那么 罗伯特.阿 尔特曼从1 9 7 0年拍了陆军流动外科医院以来的 十几部片子,使他成 为这个时代 的戈达 尔”。法国新浪潮的主将们 没有搞传统电影 的经验。而新好莱坞的导演们是 在传统电影的熏陶下成长起来的,所 以,这一 代人对待文化传统有一种矛盾的态度:既想继 承传统又想拒绝传统,既希望从影片中找到肯定自己的根源,又希望影片能相 对地摆脱过去。这种矛盾的态度和他们身上新旧并存的特点决定了他 们在改革传统 电影时采取的折衷方式:部分地
10、吸收艺术电影的若干程 式,部 分地依靠坚持多少年来人们对 电影是什么 和 做什么的定见,进行千姿百态 的多方探索,使 电影在新形势下继续繁荣昌盛。第二二章新好莱坞 与欧洲艺术电影1.断好莱坞的导演们新好莱坞的导演们是在新与旧的矛盾中走上历 史舞台的。他们的主要代 表人物有弗朗西斯科波拉、马丁斯科 西斯、斯坦利库布里克、阿 瑟佩恩、乔治卢卡斯、史蒂文斯皮尔伯格、伍迪艾伦等人。有人称他们为“好莱坞的孩子”、“电影小鬼”,这不 仅 因为在年龄上他们属 于年青一代,更因为“他们象学者一样了解电影的 过去;他们同它一道成长,并经历全过程。在他们的世界里,任何东西都可以从电影中追溯到”。科波拉 和斯 科西
11、斯曾就读于洛杉矶加州大学和纽约大学 电影 系(在那 里他们学到的是传统的制片 方法,并 非纯 艺术的个人表现),其他人大都来自影视界,有过在旧的主流电影 的标准下 执导、摄影、表演的经历。对传统 电影,他们了若指掌,无论是它 的优 点还是缺点。另一方面,由于所处的时代 不 同,新一代人比他们的前辈受到 更多的欧洲电影的影响。对欧洲艺术电影的大师,如戈达尔、特吕弗、夏勃罗、伯格曼、维斯康蒂等,他们始终怀着崇拜的敬意,“如果说科 波2.他山之石欧洲艺术电影欧洲艺术电影产生于 和美国电影完全不 同的美学观和价值观,具有 自己的 一套形式 规律、风格特点和观赏方式。同好 莱 坞电 影 相比,两者的反差
12、极大;一个 强调自然真实本身就 是 电影的表现手段,一 个认 为人为加工 和创造才叫艺术;一个精于“找到故事”,一个植长“制造故事,;一个专注把梦幻变成现实,一个倾心把现实变成梦幻。两极的发展产生 了巨大的张力。好莱坞电影 出现 的每一 次高潮都伴随着同欧洲电影的交流、吸收、同化过程。鲍特曾熟练地将欧洲的技巧同本国 的喜剧结合起来。同时,他的火车大劫案也被欧洲人广泛 研究、模仿。塞纳特曾把滑稽、追逐、魔术、丑角等法 国喜剧中的 因素吸 收来形 成美国喜剧 电影 自己的风格。最著名的例子要数二十年代好莱坞从德国和瑞典“引进”艺术,它几乎吸光 了德国 和瑞典电影 的所有优秀人才。从苏联 的见电影小
13、鬼:峙电影的一代,怎样接管了好莱坞一书第7页。美莫里斯迪元斯坦一些有争议 的间硬,载美国电影杂志.美阿瑟奈特最生动的艺术,纽约( l957 ),66页蒙太奇技巧 到英国的纪 录电影、意大利新现实主义 和法国新浪潮,只妥欧洲电影 出现新成就,好莱坞就从 未放弃过吸收和借鉴。戈达 尔 曾受美国类型片的影响,法斯宾德对美国片推崇备至,科波拉研究过伯格曼,阿 瑟佩恩学习过新浪潮。希区柯克影响了夏勃罗,夏勃罗又影响了德帕尔玛。几乎所有美 国电影的欧洲信徒都对类型 片(特别是西部片和 强盗 片)着迷,而类型片的大师们也总保持着对欧洲电影的兴趣。下 面,我们将艺术电影的形式特点作一简单的归纳:艺术电影的事件
14、联 系松散,常常事出无 因,因此影片必须依靠写实手法和导演个人的表达力来推动;艺术电影中的人物性格模糊,漫无 目的,因此造成叙事上的漂浮无定和插 曲段落的特点,艺术电影关心的是反应 而不是行动,人物常会停顿下来去探索让他们产生 这些 感觉 的原 因,从而制止因果关系形成 向前发展的动力;艺术电影的时空结构受到写实主义概念的影响,结构上 的选择范围从纪 录片 式的真实报道到完全主观的心理表现;艺术电影强 调作者在结构上 的地位,作者常出场叙事,这 些在传统电影中儿乎不可想象;艺术电影可以用提出不解之谜来强调叙事的动作。如:故事是谁讲的?故事是怎样讲的?为什么这样讲这个故事?等等。新好莱坞的导演们
15、从技巧 的层次上借鉴艺术电影将是较为容易的这 也是好莱坞借鉴欧洲 电影的一贯 态度一艺术电影的技巧可以用来为讲故事服务,丰富平铺直叙的、单调 的表现方式。当然,好莱坞要彻底改变 自己也并非容易。“有两个因素防止了新好莱坞成 为仅仅是欧洲大陆艺术电影的模仿 物。首先,它们从风格上几 乎完全是保守的。 第二个因素是,甚至最雄心勃勃的导演也逃不脱类型片的作用”。因此,新好莱坞 的导演们必然也只会创造出被包装得看来象“个人的”影片。第三三章新好莱坞电影:传统的继承与背叛1.新好莱坞的反 扳由旧好莱坞到新好莱坞是 一个缓慢 的渐 进过 程。新好莱坞电影从何 开始,具体时间并不十 分确定。一般的电影史均以
16、阿 瑟佩恩的邦妮和克莱德(1967)为新与旧的分 界线,之所以如此,是 因为 这部 影片比较完整地体现了新好莱坞电影的特点与价值观,而这些对其后的美国 电影产生 了深远 的影响。同传统电影 作一比较,就可以发现“新”主 要表现在以下几个方面:第一,价值观念的颠倒。影片中的主 要人物大多是反抗 环境,越出正轨的人或 是犯 罪分子,他们的对立面恰是过 去护法、守法的正 面英雄。在邦 妮 和克莱德、逍遥 骑士(1969 )象我们一样的贼(1974)等影片中,主人公们并非不 近人情的 坏 蛋。相反,他 们迷人、善良、富于 同情心,“他们企 图实现社会灌输 给人们的关于幸福的神话,甚 至具有一定的社会美德,”于是,身着替服的追逐者便成了没有人味、没有人性的冷血动物。然而,由于影片的主人公是“坏人”,影片的结局就必需是悲惨的而不是大团圆 的了,主人公死去或是失败,法律获得胜利,但是,胜利的法律正是善的敌人。这些新的反英雄式 的英雄对于观众 来说
