歌曲文本的性别符号传播

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1、歌曲文本的性别符号传播*陆正兰内容提要歌曲是一种特殊的符号文本， 其文本性别身份， 有着比其他文类更为复杂的建构和传播机制。在中国悠久的诗词发展史中， 歌词文本性别身份的构成方式屡经变化， 但还是有一定规律可循。在当代商业社会， 歌曲生产和流传过程中的一系列符号性别主体中， 歌手对歌曲文本性别身份建构的作用更为突出， 歌手的性别身份不仅能为歌曲文本性别身份定型， 且加深固有的性别文化， 更有可能消解歌众的能动性， 使社会文化对性别符号的定型化理解趋势加重。关 键 词歌手歌曲符号文本文本性别身份传播歌曲与 “疏离式” 符号文本任何文化中的符号文本， 都有一定的文本身份， 性别是一种重要的文本身份

2、， 而文本身份的性别， 并不等同于作者的性别， 这两者经常悖离。影响符号文本性别身份的第一个因素是文本发出者， 即作者。叙述学家苏珊兰瑟曾经讨论过两种文本体裁中的作者与文本的关系: 所有的符号文本可以分成“结合式” ( attached) 文本与 “疏离式” ( detached) 文本两种 。“结合式” 文本中的 “我” ， 多为作品发出者本人。苏珊兰瑟认为小说是明显的 “结合式” 文本 : “小说中的我 与作者 我 有某种联系读者把简爱这人物当作作者夏洛特勃朗特自己的声音的形象。 ”因为小说中的主人公或叙述者， 多多少少包含作者自己身为男性或女性的经验， 作品中的“我” 通常也与作者在性别

3、上统一。此类性别上统一的 “结合式” 文本在小说和诗歌体裁中最为明显。“疏离式” 符号文本的作者与文本脱节， 甚至包括性别身份的虚设。歌曲是最为典型的“疏离式” 符号文本: 男性作者可以写“女歌” ， 女性作者也可以写 “男歌” 。应该说， 疏离性在其他体裁中偶尔也会出现， 例如女作家哈莉特埃文斯以 “乔治艾略特” 笔名写的小说， 相当“男性” ; 老舍的中篇小说 月牙儿 ， 叙述者、 主人公是女性，其文本有着明显的女性气质。但与歌曲文本性别严重的疏离性比起来， 小说中这样性别疏离的例子相当少见。歌曲是一种非常特殊的符号文本， 在其符号文本性别身份建构中， 有着比其他文类更为复杂的机制。一首歌

4、在其文本生产和传播过程中， 卷入了多层主体， 每一层主体都有自己的性别: 首先， 歌词和曲调文本符号性别不一定对应于词曲作者的生理性别， 作词作曲者经常会代人立言; 其次， 歌手的性别赋予歌曲非常明显的性别身份; 第三， 歌众传唱时又体现了一种“实践性别” ， 歌曲文本性别意义在传唱中得到“在场的” 实现。歌曲的这202*本文系中央高校科研前沿与交叉创新项目 “中国现当代歌词的交流学研究” ( 项目号: SKX201020) 及国家社会科学基金项目 “中国当代流行歌曲歌词的性别研究” ( 项目号: 08ED81) 的阶段性成果。些主体都各自留下自己的性别痕迹， 从而形成复杂性别身份。歌词文本性

5、别身份的复杂性， 在中国古代诗词中早就存在， 这就是所谓“男子作闺音” 。清田同之 西圃词说诗词之辨 对这种歌曲性别性有生动的描写 : “若词则男子而作闺音， 其写景也， 忽发离别之悲。咏物也， 全寓弃捐之恨。无其事， 有其情， 令读者魂绝色飞， 所谓情生于文也。 ”他认为作者的性别可以做到完全不露痕迹。 “男子作闺音” 是歌词写作向来的传统， 虽然诗经 之女歌作者不可考， 但屈原九歌 中的“湘夫人” 已是一例。宋词中男性词作者为女性代言已成惯例， 即便是一代重臣范仲淹、 欧阳修等人， 作诗是“诗言志” ， 是作者理想情怀的表现; 而写词时大多用女子口吻作“艳词” ， 内容也都是爱情之缠绵悱恻

6、， 悲欢离合。其中原因很简单， 歌词大多是为了供歌伎演唱用的。在一些特殊情况下， 作者会有意图地使用 “性别面具” 。例如， 不少文学史家认为明清之际， 词的 “女性化” 是缘于文人学士的境况 : “遗民士大夫经历了天崩地解的易代危难， 在人生际遇上深感不幸， 与处于边缘人位置的女性相认同， 把不愿委身仕清的遗民心态比作守节的贞女烈妇;又自恃才高， 怀才不遇， 特别与那些薄命的才女取得认同感， 可谓放臣弃妇， 自古同情。守志贞居， 君子所托。 ”由于 “女性化” 原因复杂， 日本学者松浦友和在 中国诗歌理论 一书中概括道 : “由男性诗人以女性观点进行爱情描写被确立为中国爱情诗主要方法在中国诗

7、史上确是典型现象乃至主流。 ”中国学者张晓梅也认为这是 “跨越了修辞、政治、 性别、 身份的复杂文化呈现。此种抒情策略不仅揭示了文人士大夫之现实身份的层叠与复杂， 还昭示着中国诗学传统深挚婉转的话语指向”。男性作家借 “性别面具” ， 可以“通过虚构的女性声音建立托喻美学， 摆脱政治困境， 通过一首以女性口吻唱出的恋歌， 男性作者可以公开而且无惧地表达内心隐秘的政治情怀” 。诗词作品中的性别转换 ， “达到必要的自我掩饰和自我表现” ， 从而完成一场“政治表演” 。这些借用性别面具的作品， 带有作者曲讳的创作意图。对此， 许多学者已有讨论。叶嘉莹在 论词学中之困惑与花间 词之女性叙写及其影响

8、一文中， 探讨了男性词人作“阴性书写” ， 并指出男性词人的双性写作潜能， 造成词体 “要眇深微的美” 。但从文本来看， 这种“双重性别”写作， 是真正表达了女性主体的声音，还是男性性别意识的一厢情愿?叶嘉莹对此提出了质疑， 她在文中举了一首早期的敦煌曲子词 望江南 : “天上月， 遥望似一团银， 夜久更阑风渐紧， 为奴吹散月边云， 照见负心人。 ” 叶嘉莹指出 : “真正的女子写歌词就是骂那些男子的负心。可是男子写歌词都是女子怎么样对他相思， 怎么样对他怀念， 从来也不骂他负心。 ”叶嘉莹认为从此首词的文本性别上， 可以判断词作者应该是女性。也就是说， 文本性别可以依靠内容分析获得一种判断标

9、准。这是一个相当犀利的观察， 点出了一个深刻的文化悖论: 仿写女性意识的作品， 被认为是正常的女性性别文本， 而女性作者写出的真正女性意识的作品， 反而被认为不正常。出于相同的社会偏见， 对李清照一些表达女性真实思想情感的词，王灼在 碧鸡漫志 中却指责说 : “自古缙绅之家能文妇女， 未见如此无顾忌也。 ”瑏瑡因此， 古代大量男性词人为女性代言的作品，造成写作主体与文本性别身份的疏离， 很容易遮蔽文化中真实的女性主体身份。对此， 有论者提出了尖锐的批评 : “与男性诗人合一的女性抒情主人公， 被剥夺了她自己的存在， 有我 的面目却没有 我 的内容和意识， 只成为男性经验的比附和影子， 失去了对

10、自己经验的解释权， 只能按照男性的解释原则鹦鹉学舌。可见， 在男性对女性的叙述中， 或男性虚拟的女性叙述中， 女性都只是作为被观之 物 、 被融合之 物 。 ”瑏瑢从性别主体研究角度来看， 古代歌词作者与作品中的 “我” 的性别疏离性及复杂性， 的确是值得探讨的一个重要问题。尤其是， 这种“代言” 为什么多限于男性为女性代言， 却很少有女性为男性代言的作品?其中一个重要的传播环节原因，就是古代诗词传播中歌伎性别对歌词文本性别身302歌曲文本的性别符号传播份的赋形作用。文本性别身份的赋形中国诗一开始就是一种为配合音乐而演唱的歌辞。诗在魏晋南北朝成为脱离演唱的徒诗之后， 歌词单独发展， 但是依然多

11、次与诗合流。从晚唐五代开始的民间歌词， 大量见于“曲子词” 敦煌写本， 文人词集中于花间词 。从雅到俗， 这些文本的性别身份都属女性。词的题材、 内容、 风格、 语言离不开男女欢爱、 羁旅愁绪， 基本的主题形象是 “绮筵公子， 绣幌佳人”瑏瑣。尽管古代歌曲传播体制相对现在来说并不复杂， 但歌伎的演唱传播是歌曲传播的必然途径。男子作闺音现象的出现， 也是这种文化传播体制的要求: 歌伎的女性性别身份， 要求歌词具有无可怀疑的阴性品质。据说宋之前的歌者男女都有， 王灼碧鸡漫志 中说 : “古人善歌得名， 不择男女 。 ” “战国时，男有秦青、 薛谈、 王豹、 绵驹、 瓠梁， 女有韩娥汉以来， 男有虞

12、公发、 李延年女有丽娟、 莫愁 唐时， 男有陈不谦、 谦子意奴女有穆氏、方等、 念奴、 张红红、 张好好” 但是到了宋代情况大变 : “今人独重女音， 不复问能否， 而士大夫所做歌词， 亦尚婉媚。 ”瑏瑤宋人李膺也有一首 品令 戏词， 曾描摹过这种景象 : “唱歌须是玉人， 檀口皓齿冰肤， 意传心事， 语娇声颤， 字如贯珠 ”一旦 “重女音” ， 就要求词的内容、 语言及声音风格都必须是女性的， 这方为词的文体本色。 “簸弄风月， 陶写性情， 词婉于诗。盖声出莺吭燕舌间， 稍近乎情可也。 ”瑏瑥女音“其音韵清且美也 ” ， “其声音亦清细轻雅， 殊可人听”瑏瑦。“长短句宜歌不宜颂， 非朱唇皓齿

13、无以发要妙之音。 ”瑏瑧这些论述从不同的角度， 都把“女声” 提高到歌曲传播重要环节。于是， 协音律， 能够使“雪儿、 啭春莺辈可歌”瑏瑨， 就成了词家竭尽所能的标准， 这也同时意味着 “女音” 参与了好歌词的标准建构。就连北宋文坛领袖、 诗文革新的主将欧阳修写词时， 也没有摆脱这样的标准 ， “因翻旧阕之辞， 写以新声之调， 敢陈薄伎， 聊佐清欢”瑏瑩。宋人俞文豹吹剑续录 中记录的这段文坛公案， 尽人皆知 : “东坡在玉堂， 有幕士善讴。因问 : 我词与柳七郎如何? 曰 : 柳郎中词， 只合十七八女郎， 执红牙板， 歌杨柳岸， 晓风残月 。学士词， 须关东大汉， 执铜琵琶、 铁绰板， 唱大江

14、东去。 东坡为之绝倒。 ” 苏轼“绝倒” 的原因， 不是不让男性歌者唱， 而是因为没有这样的唱法 : “以诗为词， 虽极天下之工， 要非本色。 ”瑐瑠柳词与苏词，不仅是两种不同的词， 而且是两种不同性别身份的体裁， 豪放派的词， 实际上不再是歌词。在古代， 词该是一种靠女声传播的女性文本 。“词里的爱情诗， 不是女人写的就是男人模仿女人写的，都属于阴性书写。 ”瑐瑡所以， 男性作闺音的普遍现象， 让我们感受到 “女声” 建构古代歌词这种文本 ( 甚至文体) 性别身份的能量。虽然古代文学史记下的是男性( 及极个别女性) 作词者的名字， 歌伎的社会地位过低， 在历史上留下名字的微乎其微， 但这个传

15、播环节决定了歌词文本性别身份。当代歌曲文化传播中， 演唱歌手的性别身份越来越重要， 使歌曲文本原有的“疏离性” 变得更为复杂。当代歌手对歌曲性别文本身份的建构当代歌曲传播机制中， 以词作家/音乐家/歌手/传播公司组成复合创作主体。由于商业驱动，歌手的演唱成了整个流程的轴心， 成了歌曲的面孔， 甚至主人。一首歌流行之后， 公众可能不知道此歌的词曲作者， 却知道演唱此歌的歌星， 歌星崇拜增强了歌曲的娱乐效应。在公众眼中， 只剩下这是 “周杰伦” 的男歌， 那是“李宇春” 的女歌。既然歌星是歌的“主人” ， 歌星的形象， 处理歌的方式， 就成为歌曲这种符号文本最重要的“意图显露场” ， 歌手给歌曲文

16、本的性别赋形的意义就显得格外重大， 歌曲的每一个生产环节都会围绕着歌星来建构。性别赋形一直是中国戏剧表演中的一个重大问题。京剧形成初期， 演员多为男性， 剧中的女性人物也都由男性饰演， 称之为“乾旦” ， 演员和观众都认同这种性别赋形表演， 并习以为常。鲁迅甚至嘲讽说 “中国最伟大最持久的艺术就是男人扮女人”瑐瑢。4022011 5但京剧的角色有着明显的性别符号特征， 旦角扮演的一定是女性人物， 丑行中“丑婆子” 也是女性人物， 但是所有这些女性角色都可能由男演员扮演。角色代表表演艺术的专精， 例如青衣重唱， 花旦要念白甜脆、 做表灵活， 武旦则要求武功，这些困难的本色当行， 都可以由训练有素的男演员承担。尽管在“演员角色剧中人” 这样的扮演流程里， 演员性别不必等同于角色性别， 但其演出必须符合戏中的人物性别。这些演旦角的男性演员， 要从身体到心理各个方面实行性别转换， 才能真正为女性身份赋