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1、苏州大学硕士学位论文温情中的冷静论路学长的电影作品姓名：李艾蕾申请学位级别：硕士专业：戏剧戏曲学指导教师：朱栋霖20090501温情中的冷静论路学长的电影作品温情中的冷静一一论路学长的电影作品中文摘要作为新生代导演的路学长，一直坚持“体制内“ 拍电影。他的处女作 ，邵牧君译，中国电影出版社，2 0 0 3 年版，第1 2 7 页4 热奈特，叙事话语新叙事话语 ，引张寅德编选的叙述学研究 ，中国社会科学出版社，l 钧9 年，第2 9 5 页4温情中的冷静论路学长的电影作品第一章叙事与结构个人物身上，情节紧凑，线索清晰，以求保持事件的完整性。叙事节奏缓慢，整个故事情节慢慢的展开，慢慢的推进，慢慢的
2、结束。他放弃了速度，使得观众更关注于电影画面，给予观众静心思考的空间。长大成人是围绕着周青从少年到成年的成长经历展开叙述。非常夏日按照时间顺序讲述了雷海洋在亲眼目睹强奸案后，到处寻找嫌疑犯，最后将凶手绳之于法的整个事情过程。卡拉是条狗讲述了一天之内，老二围绕找回卡拉经历的故事。租期在时间的延续中，展开郭家驹和王莉的回乡之旅。四个故事分别在各自的主线时间中，围绕主人公推进故事情节。路学长在讲述故事时很少设置悬念，淡化情节冲突。这种回避悬念的手法，根源于他对纪实美学的追求，以拒绝在影片中制造冲突悬念来表现生活的常态和日复一日的重复。在影片卡拉是条狗里，当老二得知卡拉被警察带走，本来可以向老婆发泄怒
3、火，可导演路学长却选择了让老二蹲在阳台一角抽闷烟。正如导演所要想表现出来的，生活本来并没有多少轰轰烈烈。无奈又无可奈何的状态是包括老二在内的很多人的写照。在长大成人中，本来周青可以指责搞婚外情的父亲，可是他只是把父亲拒之f 】# l - ，然后开车离去。一场冲突消失在无形中，父子之间自然而然的决裂，没有任何激烈的碰撞和摩擦。电影突破常规，通过淡化情节，实现个人化风格。这种“反情节性“ 叙事不再专注于故事情节的构建，而是力求在讲述方法上取得创新和突破。常规叙事中的情节以完整的故事性来吸引观众的认同，而叙事意义上的“叙述“ ，更多地倾向于：促使观众打破对故事文本的幻觉认同，以便能够自主地思考判断，
4、保持一种客观的评价态度。在路学长的卡拉是条狗中，老二和杨丽的情愫，若有若无。在妻子逼问下，老二也只是简单的交待几句，故事情节没有按照惯例的线路发展下去，老二和杨丽的关系也只是通过这几个场景简略的带过。导演并没有借“婚外情”大做文章来增强电影的可看性和娱乐性，使得观众始终没有沉浸到三角关系的纠葛中，而是以一种保持冷静客观的审美视角看待老二寻找卡拉的过程中发生的点点滴滴。二、开放式的结构开放式结局是指电影留下一个开放式的尾巴，故事中有一些问题没有得到解答，而且这个问题一直会延伸到影片之外。故事没有明确的结果，显得开放而多义。路学长擅于采用开放式的故事结局，影片放弃给定式的答案，没有明确的告诉观众主
5、人公的命运如何，也没有给主人公指定任何出路，一切都顺其自然的发展着。运用开放式温情中的冷静一论路学长的电影作品第一章叙事与结构结局的叙事方式，把想象的多义空间留给观众。在影片的结尾，并不留给观众一个明确的、符合他们期待的结论，而是让结局徘徊在几种可能性之间。电影的开放式结局、未终结的叙事反映了导演对秩序的某种拒绝，也显示了人物还没有拥有掌握世界秩序和结构的能力。长大成人中周青再次出走去寻找朱赫来，究竟这次能否找到，而周青又是否会回到这个地方，影片里没有任何说明，我们只是在周青的独白里，了解到他再次离开，踏上寻找之路。对卡拉是条狗的结局，路学长认为强行地给出影片中人物一条出路，并不是电影本身所追
6、求的。作为生活在现实中的导演，本身也在社会中挣扎，又怎么会给别人指名出路? 老二他们走了4 0 多年都没走以来，不可能在别人一指点下就寻找到生活的出路。卡拉被货车拉走，亮亮依然被关在警察局，影片嘎然而止，镜头停在老二迷茫无措的脸上，卡拉和亮亮的结局无法预测，片尾附加的卡拉回来的字幕是为通过电影局审查加上的一个光明的尾巴，虽不影响全篇风格，却不是路学长的本意，大团圆的结尾除了给同样处于困顿中的观众一点抚慰外没有任何实际的意义。导演最终没有在影片结尾给出希望，留给观众的是一连串的疑问。故事叙述的过程不再是强制式的，没有答案，一如变化无常的生活本身。在电影里，连叙述者本身也充满疑惑，他不会把自己感受
7、强加给观众，也不会给人物安排一个确定的命运。在故事结束时，答案不是导演所追求的目标，对未知和现实永无止境的探索和冒险才是导演所需要的。所以导演避开那些已经成为固定的范式和技巧，采用一种个人化、陌生化的叙述方式，不断开拓电影新层面。路学长电影里的叙事选择了孤立的、片断式的结构方式，非连续性的经验和印象讲述生活中琐碎而寻常的事情。现代生活经历了故事消逝这一现象。共同体中孤寂的个体生活特征，围绕新奇未知事物构建起来的想象的故事空间。在更为扩散的空间和开放的时间里，个人日常生活变得更加敏感复杂，叙事要把孤立的、非连续性的因素连接起来，还要将零散事件和片断的因素组成有意义的整体，导演对这些片断的整合是跨
8、越现实空间观念。通过一些隐喻陈述，渐现精神与物质生活，个人经验和社会背景之间的联系。在转瞬即逝的某个表情，某个画面，可以隐约看见永恒的存在。路学长的影片突破了传统影片对前因后果的详细交待，淡化事件之间因果联系，他试图把握心灵在时间方面的特性，慢慢揭开情感的生活画卷。租妻中导演并没有交待王莉成为妓女的原因，她的出现是那样的自然而随意，一切都在情理之中，就像生活中每一个转角的偶遇。同时，对郭家驹的交待也非常之少，观众不知道他为何生意失败，6温情中的冷静一论路学长的电影作品第一章叙事与结构也不知道他以前的种种，导演选取了他和王莉相遇产生故事的这一段时间，构建了一个片段式的故事，原因和结局都不再重要，
9、吸引观众的是他们在这段时间里的心灵激变。7温情中的冷静一论路学长的电影作品第二章声画影像的展现第二章声画影像的展现为了增加视觉影像的现实感和逼真度，从而加强影片中的纪实性，路学长始终坚持同期录音的方式来表现影片的记录性。同期录音来自现实生活中的声音，给观众带来了熟悉的体验，从而在影片欣赏中获得真实的感知体验。同时，自然声音与画面相结合，在流动的画面中，传达艺术魅力。一、纪实性声音德国早期电影理论家爱因汉姆说过：“声音产生了一个实际空间的幻想，而画面实际上没有这个深度。5 路学长对电影声音的处理有着自己独到的见解，为了复现生活的真实状态，他的影片主要采用现场同期录音，“实时真实地录到拍摄现场的声
10、场及其变化演员的对白、气息以及一些动作声响。保留演员真实地声音，给观众带来亲切的审美感受。同期录音可以体现真实的空间感，给观众身临其境的感觉。同期录音的声音与画面共同营造一种真实感，使得声音带有无限延续性，可以拓宽观众的空间感受。克拉考尔曾指出：“一般来说，耳熟的声音总会在内心唤起声源的形象，以及通常是跟那种声音有关联的或至少在听者的记忆中与之有关系的各种活动的形象、行为的方式等等。一7 由此可知，处在有真实感空间里的声音更能唤起观众已存在的感知，把在影片中产生的感受与实际生活中的印象联系起来，满足了自身的期待，获得听感的审美体验。在影片卡拉是条狗里，基本采用自然光效和同期录音来满足要求。筒子
11、楼里老旧的声控电灯，楼道里的回响。在阴暗的地下室里，堆满了自行车，老二的老婆抱着卡拉躲避警察的追捕。导演在同期录音的同时，采用了一些技术处理，使得观众可以清楚地听到她急促而紧张的呼吸声、沉重的脚步声和地下室清晰的回音。当在现实生活中，微不可闻的呼吸声被无限放大时，人物慌忙失措的心情也随着声音流露出来。观众在他电影真实的声音世界里，借助“声音的无限延续性”能得到比视觉更宽广的空间感受。路学长的影片对沉默的人给与特别的关注，沉默的状态最能真实地反映人物。“不5 爱因汉姆，电影作为艺术 【M 1 邵牧君译，中国电影出版社，2 0 0 3 年版第1 2 7 页6 姚国强、孙欣主编，审美空问延伸与拓展电
12、影声音艺术理论 ，中国电影出版社，第4 8 页7 克拉考尔，电影的本性) I M 邵牧君译，中国电影出版社，1 9 8 1 年版，第1 5 7 页8温情中的冷静一论路学长的电影作品第二章声画影像的展现说话并不代表无话可说。默不作声的人可能在内心里极不平静。，8 “沉默恰恰最能表达那种即便千言万语也难以说清的内心体验和莫名的感情。”9 在路学长的电影里，最经典的沉默片断是老二在得知卡拉被抓走的消息后，以沉默面对妻子。一言不发的行为既是对目前困境的表现，也是对妻子没有照顾好卡拉的一种责怪。镜头虽然短暂，人物没有语言的陪衬，但沉默的状态恰恰反映出人物当时内心的复杂情感。此外，为了强化影片的纪实性效果
13、，新生代导演还在影片的对白、语言和录音上采取了相应的对策。大多数新生代导演的影片都选用全部独自和部分独白的手法，路学长的长大成人就是部分地利用周青的成长独白来构架影片。影片沿着周青第一人称叙述，推动故事情节的展开，时间和空间在独白中自由转换，不显生涩和僵硬。对真实性的追求，要求导演对摄影机面前的人和事物都保持客观冷静的视角。不进行主观干预、不试图改变事物极不合理又不正常的生存状态，不附加给图像任何人为的因素，不对拍摄对象进行美丑的取舍，也不进行任何有关善恶的评价。甚至为了这种真实放弃了对善与美的表现。导演是影片的创作者，他需要考虑如何使用声音来思考，来创造影片所要表达的内在意义。现实中的声音是
14、在杂乱混淆之中又具有真实自然的特点，在现实复杂的声音中提炼真实有用的声音，并将这种有效声音转化为影片所需要的意义形式，来表达影片的情感。把理性与感性、叙事与表意相结合，通过一个动作、一个事件或者一个情景，描述出导演对世界的理解和体验。二、个性化的镜头语言电影修辞学：镜像与话语一书中谈到：“镜头不仅仅显现出景别的区分或空间的宽窄。镜头与表现物一起构成一种独特的形态，一种特质，每个镜头各以不同的方式作用于感知，从而作用于意识、情感和理解，同一部电影剧本，如果第一次采用物景宽阔的镜头拍摄，第二次采用特写镜头拍摄，就会出现两部迥然不同的影片，即时它们按照同样的戏剧性发展，保持同样的段落顺序，虽然故事是
15、一样的，但表现出来的印象、思想和感情可能完全不同，价值和意义也不同。“ 1 0 由此可见，镜头的运用直接关系到电影影像风格的确定，路学长对镜头语言的选择，使得他影片的纪实8 【匈】电影美学) 巴拉兹贝拉著，何力译，中国电影出版社，2 0 0 6 年版，第2 8 页 9 I 匈】电影美学 巴拉兹贝拉著，何力译，中国电影出版社，2 0 0 6 年版，第2 8 页1 0 李显杰。电影修辞学：镜像与话语) ，文化艺术出版社，2 0 0 5 年版，第1 8 l 页9温情中的冷静论路学长的电影作品第二章声画影像的展现性更具有冲击力。巴赞从电影的照相本性出发，强调电影不能离开真实，并认为电影的完整性在于本身
16、是真实的艺术。密切关注现实，忠实地反映真实事件和再现人物是新现实主义的电影工作者共同的理念。新现实主义运动的主将西柴伐梯尼说的“把值得表现的事物，按照它们的日常状态尽可能充分而真实地表现出来。“ 1 1 偷自行车的人和罗马十一时等影片如同实际生活的叙事状态是最为突出的例子。同时，突破了电影的空间观念，采用实景拍摄，摄影机跟随人物在真实的空间里运动，把银幕现实的表象与真实的现实合二为一。为了追求空间的真实效果，新现实主义导演除了采用实景拍摄外，还善于运用长镜头来突出影片的风格。这种没有被分割成碎片的视觉处理，使得每一个镜头都似乎是完整的一段，忠实自然的客观性和获得现实真实的透明性在影片中得到了完美的体现。巴赞在“纪实美学“ 电影观中强调“可见空间的真实”正是依靠长镜头技巧来完成的。他说过，长镜头“能让人明白一切，而不必把世界劈成一堆碎片，它能揭示出隐藏在人和事物之内的含义，而不必打乱人和事物所原有的统一性。一1 2 长镜头削弱了
