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1、页共 8 页第 1 页论论影影视视批批评评的两个向度的两个向度摘要：每一部成功的影视作品作为完整而有机的生命建构都散发着其独有的艺术魅力。关键词：影视作品、文化积淀、文化信息、视听艺术对这种魅力的产生或许任何批评家都难以做到条分缕析，但大致来说不外乎两个向度上的表现：一是，影视作品中所储存的深厚的文化积淀、所传达的文化信息（这种文化积淀或文化信息可以是关于现实的或过去的，但都必须是一个民族一个时代的精神气质的展现）以及对这种文化独特的阐发视角给观众带来的既陌生而又亲切的心理效力。二是，影视作为视听艺术其独有的艺术表现力的发挥即影视化的充分抒写与传达。(1)原著的艺术价值和意义不可否认，影视艺术
2、作品成功与否，和导演有密切关系。导演在得到原作后，要把它转化为影片，赋予其新的生命，就不能不留意原作的内在张力和可开掘的深层意蕴。前苏联著名导演 C格拉西莫夫就认为文学几千年来所积累的经验能够帮助电影导演去深刻研究复杂多样的生活，并且，一个导演可以从崇高的文学典范中学到很多东西。原著为影视作品提供了文化资源1925 年左右在欧洲出现的先锋派电影曾提出“纯电影”或“绝对电页共 8 页第 2 页影”的口号，它主张完全取消一切非电影本性所有的表现方法，其中最主要的是文学性的故事。这种对电影本性偏激的强调似乎有其合理性，对传统有强烈否定欲望的颠覆性本身就是先锋艺术的最大特征之一。但与电影的亲缘关系似乎
3、从电影诞生之日起就产生了。影视作为高度综合的艺术，包含了对文学艺术及其经验与规范的借鉴。即使是对传统电影语言、电影观念极具反叛性的中国第五代导演，他们绝大多数作品也是由文学作品所改编而来的。第五代导演的开山之作一个和八个就是由诗歌改编，陈凯歌的黄土地来自柯灵的一篇散文，而张艺谋更是从不否认文学对其影视创作的重要性。正如导演 C格拉西莫夫所说的：“文学是一切艺术中间具有最大容量和最高智慧的艺术。正是这些主要方面使得文学在一切精神财富中间按其在社会发展中的地位和意义而言，具有不可动摇的位置。尽管电影和电视正在取得日益显著的成就，尽管还会出现什么新东西比如说全息照相很快就会出现在我们面前，以其三向度
4、的幻觉使我们惊异不已，但我们也会对之习以为常，如同我们对待当代的一切新东西一样不管人们在做出怎样极端主义的预言，文学的位置将仍是第一号的位置。”（注：电影导演的培养，中国电影出版社编译，1981 年版，第143 页。）以张艺谋、陈凯歌、黄建新等人为代表的中国第五代导演的崛起，其艺术上的巨大成功不能不说得益于对文学原著的艺术开掘。特别是张艺谋的影片，小说原作所叙写的民俗及神秘文化想象关于中国的空间特异性表述为电影最后成功奠定了基础。页共 8 页第 3 页新时期中国影视与文学有着共同的社会历史情境并共同经历了新文化思潮的洗礼。“文革”后六七年当中，一批影视剧如吴永刚的“伤痕性”作品巴山夜雨、张暖忻
5、的“反思性”作品青春祭以及黄蜀芹的青春万岁，直到后来描写改革开放的电影“血”，总是热的和电视剧新星等，和这一时期文学思潮的走向有惊人的一致性。“而继之而起的寻根文学、先锋文学，则以其寻找文学自身的生长点以及艺术形式的自觉，与电影家的追求再度不谋而合。莫言、阿城、刘恒、苏童等人的小说自然成为改编的热点。”（注：陈墨：新时期中国电影与文学、当代电影，1995 年第二期。）原著触发了影视创作者的艺术灵感正如有的批评家所指出，影视与文学的相通，不仅在于对人类自身及其周围世界的探索上即所谓的人学的审美考察目标上具有同一性，而且在诗意、文法、故事、戏剧性等方面也能相通。对文学作品进行影视改编不只是张艺谋个
6、人成功的经验。仔细审视一下新时期影视剧中的优秀之作，可以看出，有相当大一部分是根据文学作品改编而成的。谢晋的芙蓉镇、天云山传奇、颜学恕的野山、吴天明的老井、张暖忻的青春祭第五代导演的作品更是“取自于”文学母体。今天人们谈第五代导演都喜欢称赞他们在推动中国电影观念的觉醒、中国电影语言的现代化及电影本体观的确立上的贡献，事实上，第五代并没有否定文学因素而走向所谓的“纯电影”，相反，他们对文学的积极汲取促页共 8 页第 4 页成了他们电影艺术上的成熟。文学有几千年的发展历史，它用不同于影视的另一种语言述说人们所认知的世界，这无疑为影视编导们提供了一个富有启发性的审美视角和审美眼光。中外的一些影视作品
7、，特别是电视剧，以怪诞离奇的故事情节，虚假的激情迎合某些人低俗的口味；而对文学作品中蕴涵的深邃的艺术精神和新颖的世界却无心关注，这是影视艺术发展的悲哀。(2)影视化的抒写与传达鲁道夫爱因汉姆在电影一书中说：“一部好的艺术作品的主要条件，就是应该明确地、干净利落地把它使用的工具的特殊属性全部表现出来。”如果一部电影拍得没有电影味，那就不是名副其实的电影。在电影发明的初期，摄影机用来记录舞台表演，这时，舞台美术及演员们的表演占据着主导地位。这时的电影与其说是电影，不如称之为活动照相。试想，用多个镜头来拍摄一个场景显然要比用一个连续的镜头来拍摄这一场景更费金钱、时间和精力。显然，导演越是想用自己的创
8、作概念对所选题材加工，他也就越有可能用描写细节的镜头来构成他的影片，并利用镜头与镜头之间的关系最大程度地表明他的思想，由此出现了对蒙太奇比较自觉的运用。而正是对蒙太奇的运用使电影从杂耍上升为艺术。所谓“电影味”也有了实际的内容。在今天，人们对影视美学的基本特性普遍有了认识，因而我们很难把影视作品截然划分为有影视味和没有影视味两类。但显然，一个题材的影视化抒写是页共 8 页第 5 页十分重要的，作品影视味的多寡，很大程度上决定着其艺术质量及观众的认可。影视化：声画一体的造型效能。影视作品的叙述最终要通过银（屏）幕的视听形象呈现出来。从某种意义上说，影视作品的视听形象或声画造型就相当于文学作品中的
9、语言。在现代性或所谓的后现代性文学作品中，语言的选择和运用是关系其风格和意味表达的重要方面。如意识流作品中，语言漫无边际而又随心所欲的流淌似乎让人直观地感觉到人物意识的流动和转换。而在荒诞派的作品中，人物语言经常是独语式的梦呓和毫无意义的重复，这些和作品所要表现的人生的荒诞、生存的无意义十分契合。不同的艺术门类存在着艺术语言运用的差异，就是在同一类的艺术内部，对语言理解和运用的不同也导致作品不同的风格和形态，长期以来，一些观众和导演把视听形象当作用来讲故事的活动照相画面，电影或电视对他们来说只有时间情节的观念，而没有造型空间的观念。影视最多是一种新的可视性故事表达方式，而不能算是一种艺术。“影
10、戏视”之所以在中国长期流行就是由于我们对电影本体艺术研究不够，忽视了电影造型空间表现手段的丰富性和表现的可能性。影视作为银（屏）幕形象的艺术，艺术形象的产生并不象有人所认为的那样，是摄影机的转换自动生成的，而是主创人员以其创作思想、美学追求煞费苦心努力的结果。页共 8 页第 6 页影视化：叙事和表意中国电影在很长时期内在故事情节上采取了追求戏剧悬念、戏剧冲突、戏剧程式、戏剧效果为中心的叙事模式，其直接结果就是使电影成了一种故事的表述，影片的产生完全依赖于故事本身的内涵。直到新时期才有人提出，中国电影语言过于陈旧，已不适合表现当代人的观念、情绪，叙述体例应实现从戏剧向电影机制的战略转移，走向真正
11、的电影。白景晟在七十年代末写了丢掉戏剧的拐杖一文，明确提出电影要与戏剧“离婚”，差不多同时期的张暖忻和李陀也提出了“电影语言的现代化”问题，并指出“世界电影艺术在现代发展的一个趋势是电影语言的叙述方式（或者说是电影的结构方式）上，越来越摆脱戏剧化的影响，而从各种途径走向更加电影化。”（注：张暖忻、李陀：电影观念讨论文选，中国电影出版社，1987 年出版，第 9 页。）由于叙事观念的落后，带来了表意的单一和直露，这使中国电影背上了“教化”甚至“说教”的名声，直到第五代导演的出现才彻底改变了人们对中国电影的认识。第五代导演是以对影视本体的偏执而生硬的强调走向前台的，但他们似乎又走向了另一极端，由于
12、对戏剧性情节的轻视，造成了曲高和寡的受众效应。九十年代以后，中国电影发展才逐渐获得了某种机理的上的平衡，真正有些与国际接轨的味道。九十年代，第五代的代表人物都捧出了他们不完全等同于前期的代表作（有的甚至完全不同）。以张艺谋的“新民俗电影”红高粱为发端，陈凯歌推出了大气磅礴的交响乐式的作品霸王别姬，黄页共 8 页第 7 页建新亦从“黑炮”式的尖锐和偏执而走向了直面平淡的人生，其代表作背靠背，脸对脸使他成为“新写实电影”的统帅人物。而田壮壮则早在八十年代末期就推出了既有青春激情，又不失清新气息，与其前期作品大相径庭的娱乐片摇滚青年。就在人们大声惊呼商业对艺术的全面胜利并表达某种失落心情的同时，张艺
13、谋在 1997 年又推出了带有黑色幽默味道的影片有话好好说，这是一部被有些评论家认为是张艺谋导演风格失落的作品。就在人们对他的“抖动拍摄”手法提出导议时，他又宣称要拍一部全部由非职业演员出演的反映山区教育的影片一个都不能少。从一个都不能少所表现出的主流话语立场和审美追求来看，似乎已很难再用某一种风格（如“新民俗”）来界定张艺谋的作品了。张艺谋影片叙事的流畅和表意的自然越发显得得心应手，在影像语言的造型表意上，既没有表现出前期的过分张扬和渲染，在叙事上也没有类似于有话好好说的焦躁和不安，而是显示了“秋菊打官司”式的平和而不失激情的回归。这就实现了叙事和表意的合而为一。西方电影在经历了四、五十年代
14、的意大利新现实主义，六十年代的法国新浪潮以后，到了七、八十年代，似乎出现某种向戏剧本体回归的倾向，即注意到人物的冲突、情节的完整性以及叙事与表意的某种契合。象猎鹿人、法国中尉的女人这些现代电影，其叙事方面比那些西方现代主义电影的高明之处在于它们的情节已不再仅用违背传统的方式表达涵义，而且以表达涵义为目页共 8 页第 8 页的，在形式上不拘一格，只要是能够传达涵义的叙事手法就都加以运用。这时的表意是在充分实现影视化抒写之后的更高层次的“自然流露”。 与西方早在二十年代就兴起的强调影像本体的“先锋派”电影相比，中国电影三十年代才开始实现从舞台戏剧式电影向小说、散文化电影的过渡。虽然这时期的影片融合
15、了好莱坞的一些叙事技巧，褪去了“影戏观”中过于戏剧化的理论外壳，但仍把深层的结构内涵保留了下来。戏剧式的叙事本体论在中国电影理论中的核心地位没有动摇，只是在时空观念上有所演变、扩展，并开始强调为现实人生。从形式上看，它们都是首尾封闭的，以时间绵延为基础，影像、声音只是被当作叙事的手段。在这一时期影片中，时间比空间的观念更为重要，由此中国电影形成以明确的社会政治功利为目的，以叙事内容的戏剧性要求和叙事蒙太奇为主要特征的电影理论体系。这种体系的彻底打破是等了半个世纪后，才由第五代导演来实现的，无疑，第五代导演对有“中国特色”的影视化抒写方式的建立功不可没。我们的批评家应当在影视化抒写与传达更进一步鼓吹与呼吁、培育现代电影风范，扩大其艺术感召力。
