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2、词】 美学/人本主义/科学主义 人本主义与科学主义的分野是在工业文明加速进步，世界矛盾日趋激化的 背景中发生的。人本主义的美学，感觉到文明的压力造成了人的本质的分 裂，从回归到人的本质和美的本质的同一境界方面寻求精神的舒张，这一 致思趋势，无论是以悲观形式还是以激昂形式，都执着地采取了与物质文 明进步相对立的立场。科学主义的美学，则吸收了工业文明和科技进步的 思想成果，寻求着认知系统、思维系统、表达系统的精致化，致力于推动 美学向自然科学趋近。从另一方面来说，这两条路线也不是绝然对立的。 关于心灵的研究，逐渐从经验直觉，转向了结构形态的分析；而科学主义 的研究，从早期的试图判然划分出自己纯粹的
3、领地的企图，而逐渐转向运 用科学分析方法研究心理、日常语言和思维特质。一、直觉与分析美学思潮的分野，在一定程度上说是思想方法的分野。20世纪人本主义美 学强调主体的直觉对美的把握，对美的创造。而科学主义美学，则更注重 分析方法的运用。其前提是，前者以非理性特征定义人的本性，后者以理性特征定义人的本性。克罗齐作为现代人本主义美学第一个重要流派“表现主义”的创始人，将“ 直觉”作为他的精神哲学和美学思想的支柱。直觉，是一切认识活动的最 基本的最具决定作用的活动。克罗齐对人的直觉活动的描述是经验的和思 辩的方法的某种混合。他所说的直觉，是主体对个别事物（性相）的想象 的把握。直觉所创造的是形象化的意
4、象，纯是主体心灵对事物的赋形，而 不表示事物自在的规定性，也不表示其真实的存在的特性、形态或关系。 直觉即是表现，直觉即是创造。在他提出的“艺术即直觉”的命题中，艺术 只是心灵活动的表现，它在人的内心里就可以完成；那些通过各种物理性 的媒介所组合的艺术品，只是心外之物，而不是直觉。艺术不是物理的作 品，也不是功利活动、道德活动，更不是概念的或逻辑的活动。承继叔本华和尼采的生命意志论，狄尔泰和柏格森发展了生命哲学。在生 命哲学及美学思想中，直觉被赋予了更为宽泛和重要的意义。狄尔泰承认 人具有理性能力，但是理性能力不是万能的。生命是人的“经验整体”，生 命本身包含着一切思维和认识的联系。柏格森认为
5、生命之流，即生命的冲 动和绵延，既是非理性的主观心理体验，又是创造世界万物的原动力。绵 延和生命冲动是不确定的连续的波动。要把握这种波动，不可能通过思维 理性，只能通过生命直觉。直觉是梦幻般的意识或无意识的流程。它是一 种本能的反省，它引导主体的心灵直接进入对象的内部，与对象的真实生 命相契合。新托马斯主义美学在二三十年代兴起，是从柏格森思想的余脉转向托马斯 阿奎那的神学思想传统。马利坦将美的本质归结为上帝，美与善和真同 为一体。美感的获得是一种直觉的过程。他说：“人当然也能欣赏纯粹理 性的美，但是，对于人来说是固有的美，这种美是通过感官和直觉使心灵 愉悦的。”（注：现代美学文选，文化艺术出版
6、社1988年版，第28页 。）美感来源于精神的无意识；艺术的创造来源于创造性的直觉。创造性 的直觉从根本上说是对上帝的直觉，这种直觉可以长久地埋藏在灵魂深处 ，直到它在神秘的领悟瞬间得以释放。苏珊朗格在其符号论的美学理论中将直觉理解为艺术知觉。与克罗齐和 柏格森等各式各样的神秘主义直觉论不同，她将直觉理解为一种洞察力或 者顿悟能力。尽管它不是一种推理性的思辩活动，却仍是一种理性的活动 。她说：“直觉是逻辑的开端和结尾，如果没有直觉，一切理性思维都要 遭受挫折。”（注：苏珊朗格：情感与形式，中国社会科学出版社1 986年版，第434页。） 直觉“导致的是一种逻辑的或语义上的理解，它包括着对各式各
7、样的形式 的洞察，或者说它包括着对诸形式特征、关系、意味、抽象形式和具体实 例的洞察或认识”。（注：苏珊朗格：艺术问题，中国社会科学出版 社1983年版，第62、66页。）人本主义美学的理论风格是对于艰深的概念范畴具有某种偏好，喜欢从事 物的总体和终极方面考虑问题；而科学主义的美学则从理性分析的角度来 揭示其对象的实质，也包括美和美感。美国哲学家怀特海在哲学文集分 析的时代里写道：“20世纪表明为把分析作为当务之急，这与哲学史上 某些其他时期的庞大的、综合的体系建立恰好相反。”他把“分析”看作是 标志20世纪的“一个最强有力的趋向”。（注：怀特海：分析的时代 ，商务印书馆1981年版，第5页。
8、） 这一趋向首先从“非黑格尔化”发端。杜威、罗素、摩尔等前黑格尔派带着 沮丧的心情摈弃了以绝对理念和辩证法为特征的黑格尔主义，他们不再将 哲学当作神话、玄想和诡辩，而认为哲学是需要敏感、知识和智慧技巧的 事业。英美的实证主义传统由此拓出新的境界。美、美感、艺术、语言、 意义等等，不再是形而上学思考的中心范畴，而成为逻辑研究的对象和工 具。桑塔耶那提出了自然主义的新实在论，一个将存在、本质、心灵三位 一体的体系。他写下了理性生活一书，将人类努力使自己的各种各样 的欲求冲动趋于和谐并且得到满足的过程，视为人类向自己的理想目标不 断迈进的环节，这都是经由人类的理性工具创造和表现的。（注：怀特海 ：分
9、析的时代，商务印书馆1981年版，第48页。）他将艺术理解为 是将客体“理性化”的活动。“理性既是艺术的原则，又是愉快的原则。” （注：蒋孔阳主编：二十世纪西方美学名著选（上册），复旦大学出 版社1987年版，第272页。） 怀特海试图用近代物理学和数学上的成就来论证他关于过程及活动的哲学 。他说：“自然和生命两者都是不能理解的，除非我们将其作为构成真正 实在的东西的组成中的主要因素熔合在一起，而这些东西的相互关系和 个别特性就构成了宇宙。”（注：怀特海：分析的时代，商务印书馆1 981年版，第83页。）他将人类的生命理解为身心统一体，将生命和精神作概念上的区分：生命是对于过去、现在和未来的感
10、情上的享受，精神活 动则包含了概念的经验。对自然和生命的本质的揭示，即“关于世界的知 识”，无非是对世界构成的诸多复杂因素之间相互关系的分析。注重分析的实证主义传统引导了分析美学的发展。本世纪初摩尔提出了一 种具有“朴素的精神的美”的方法论。他认为事物和研究对象都有清晰的轮 廓限定，有着同样稳定的、坚定的、客观的质量和常识公认的现实性。从 摩尔、艾耶尔到早期的维特根斯坦，他们采用的方法都是将对象区分为两 类：一是自然或常识经验可以确定的客体对象，可以用自然科学的严密的 定义语言加以描述和说明的；另一类如善和美之类，不能用来构成真实的 命题，只能由直觉和情感来加以认识。维特根斯坦早期将美列为不可
11、言说 的范畴，主张对它保持沉默。由此可见，分析方法在美学研究中显出窘迫 和局限。后期的维特根斯坦转向日常语言的分析研究，改变了他前期对美 的神秘论的观点，认为不存在统一的美的本质。美，如同游戏一样只是一 个词。词的意义只存在于它的使用之中。美的研究，特别是本体论或本质 论层面的研究就被日常语言分析所取代。二、精神结构探寻以弗洛伊德和荣格为代表的精神分析学派曾经是本世纪中最具影响力的学 派之一。她的诞生表示着人类对自身精神结构的自我意识跨进一大步。弗 洛伊德把人的意识结构区分为3个层次：本我、自我、超我。他认为，在 人的本能中最基本的是性欲本能。性本能是表现个体生命的发展和爱欲的 本能力量，后来
12、他也称之为生的本能，是生命的进取创造之力；与生的本 能相对立的是死的本能，即生命体返回原始生命状态的本能，它表现为对 既定的发展状态的否定和破坏的倾向。无意识是人的精神结构中最原始和 最深层的领域，在人的成长的各个阶段，无意识逐渐受到压抑而发生转移 。在文明的建构过程中，人的性本能受到压抑，经过移置和升华的作用转 变成文明的创造力。弗洛伊德说：“性的冲动，对人类心灵最高文化的、 艺术的和社会的成就作出了最大的贡献。”（注：弗洛伊德：精神分析 引论，商务印书馆1986年版，第9页。）他将艺术创造活动看作是艺术 家性欲本能的转移和升华。“艺术家的第一个目标是使自己自由，并且靠 着把他的作品传达给其
13、他一些有着同样被压抑的愿望的人们，他使这些人 得到同样的发泄。”（注：弗洛伊德论美文选，知识出版社1987年版，第139页。） 他将艺术家的创作活动描述为“白日梦”。艺术想象的世界是欲望转移而寄 身于其中的世界，艺术家通过创造性的想象获得假想的性欲满足。弗洛伊 德对于艺术创造的无意识动因的揭示，开辟了从主体的复杂的精神结构方 面阐述审美活动机制的研究道路。荣格继弗洛伊德之后，将精神分析学说引向社会文化领域的研究。荣格认 为，“里比多”（性本能或原欲力量）不仅仅是个体生命的内驱动力，而且 是一种更为普遍的生命原动力。它存在于一切民族一切文化的深层结构之 中，不仅存在着个人的无意识结构，而且存在着
14、集体无意识。集体无意识 是比个体无意识更深一层的精神形态，它们是深层无意识与表层无意识的 关系。前者“它并非来源于个人经验，并非从后天中获得，而是先天地存 在的。它与个性心理相反，具备了所有地方和所有个人皆有的大体相似 的内容和行为方式。换言之，由于它在所有人身上都是相同的，因此它组 成了一种超个性的心理基础，并且普遍地存在于我们每一个人身上”。（ 注：荣格：心理学与文学， 三联书店1987年版，第53页。）荣格不满意弗洛伊德将无意识归结为个 体的性欲本能，不赞成以某种物质性的或生物性的单一动因解释人的精神 结构的生成，而认为集体无意识是多种遗传力量共同作用的结果。荣格把 集体无意识看成一种潜
15、能，这种潜能以特殊形式的记忆表象在原始洪荒时 代便传给了人们，或者是以大脑的解剖学上的结构遗传给人们。荣格关于 集体无意识的记忆表象的论断，由他和后来的学者的大量的神话学、民族 志的研究加以论证。他指出在神话和民族志中存在着表现集体无意识内容 的“原型”形象。原型是同一种心理经验无数次的重复、凝聚而成的，并由 大脑遗传下来的先验心理模式。原型对于个体也具有强制力，它在思维深 处发生着作用，与一切理性和意志对抗，或者制造出病理性的冲突。到50年代中期，拉康将语言学、结构主义、黑格尔的精神现象学引入到对 精神分析学理论的改造。拉康把弗洛伊德的“本我、自我、超我”的心理结 构改造为“现实界、想象界、
16、象征界”。关于现实界（本我）的本质和本源 ，拉康将之搁置，以待科学的发现证明；想象界是个人的主观意识；象征 界则是无意识的语言结构。拉康认为，自我依赖于一个与他人共享的社会 交流条件而存在。语言是社会交往的基础，又是建构各种文化的象征体系 的媒介。语言使人与人互为主体，在语言交流中存在着互主性。根据互主 性的逻辑，交流双方通过语言建立起某种契约协作关系。拉康将自我的形成解释为镜映阶段和俄狄浦斯情结阶段。在镜映阶段，个体开始学习获得 语言的能力；在俄狄浦斯情结阶段，个体接受“他人的语言”。所谓象征界 的无意识语言结构，是由他人语言所表示的潜在结构，个体通过这一结构 取得与文化和社会的调适。三、形式的况味象征作为一种具体的艺术创作方法和一种文艺思潮、流派，在19世纪至2 0世纪中期有非常重要的影响。广义上的象征是指采用个性化的抽象方法 ，将某一个直接描述的客体对象转变为一个新的意义的载体，用于喻指另 一个事物或另一种意义。象征是文化的，也是美学的。波德莱尔认为，人 的心灵与外部
