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1、灵感之源新探唐世贵A 灵感的基本含义“灵感说” 在古希腊时代早已有之，不是析拉图的发明。荷马在两大史诗开关就呼唤诗神的启示， 酒神祭者和女祭司在狂迷状态中宣示阿波罗的神谕，日常生活中的一些“迷狂”现象，人们都准之为“灵感”。因此，在古希腊时代， “灵感”的基本含义是“神助” ，“灵启”， “陶醉”， “迷狂” 等。希腊语愿意是 “神灵的附体” ， “神灵感发” ，这是“灵感”一词根源。英文中的ENTHUSIASM( 热情 )源于此。后人往往把“灵感”注释为“热情磅礴”，这是“灵感”一词的发展。柏拉图是古希腊时期“灵感说”集大成者，他沿用了当时流行的“灵感”本义，把它集中动用到文艺创作和欣赏方面
2、， 认为一个艺术家能否创作出伟大的作品，关键是他能否获得灵感。b.柏拉图对灵感的解释柏拉图的灵感说包括三个方面：灵感的源泉，灵感的表现和获得灵感的过程。柏拉图对灵感的源泉的解释主要是“神灵附体”或“神灵凭附”。他在伊安篇中，抓住伊安所说的技世知识一语大作文章，他告诉伊安：“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面， 都不是凭技世来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到了灵感， 有神力凭附着。” （ 柏拉图文艺对话录7。 ）第二，灵感的表现是迷狂。迷狂在古希腊时期迷狂是比较流行的，其根源是“神力凭附”。当时人们普遍认为，神灵附体时的迷狂状态不是丑事而是美事，迷狂者的语言不是狂语而是诏语，是对未来的
3、预知。因此，把这种行为叫“迷狂术”或“预言术”。柏拉图在斐德若篇中对灵感迷狂作了解释：他认为人世间有四种迷狂，一是预言的迷狂， 如巫神宣示神谕； 二是教仪的迷狂， 如免灾避难的祈祷者的心理；三是诗兴迷狂；四是爱情的迷狂。他认为诗兴迷狂“是诗神凭附而来的。它凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发它，引它到兴高彩烈神飞色舞的境界，流露于各种诗歌，颂赞古代英雄的丰功伟绩，垂为后世的教训。若没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外， 尽管他自己妄想单凭诗的艺术就可以成为一个诗人。他的神智清醒的诗遇到迷狂的诗就默然无光了。” （ 柏拉图文艺对话录111。 ）他把迷狂与理智对立起来
4、，否定了理智在艺术创作中的应有作用。第三，灵感的获得过程是灵魂对真善美的理式世界的回忆。柏拉图在斐德若篇中对灵感作了神秘的解释，他说：如果“灵魂是完善的羽毛丰满的， 他就能努力追随神而近于神的，如果它失去羽翼，就要下落，于是附上一个尘世的肉体。 那种在上界见到真理最多的，附到一个人身上，这个人注定成为一个爱智慧者、爱美者，诗神和爱神的顶礼者。”这样的人“见到尘世的美就回忆起上界里真正的美，因而恢复羽翼，而且新生羽翼，急于高飞远举，可是心有余而力不足，像一个鸟儿一样，昂首高处凝望， 把下界一切置之度外，困此被人指为迷狂。 ”（ 柏拉图文艺对话录 116-117。 ）这种“灵魂轮回说”是东方古代宗
5、教的一种观念，柏拉图温游埃及，接受了这种思想的影响。因此他认为灵魂是一咱“自动的， 纯真的，不朽的” 的东西， 它常住在天上神的世界，飘落尘世，附着肉体，那只是暂时现象。C.灵感说显示出柏拉图理论的矛盾以及灵感说的理论价值柏拉图的“灵感说”是一个内涵复杂的概念，它既有唯心主义神秘色彩，又包含着对文学艺术活动的真知灼见。首先，优美的文学作品就是灵感的产物。其次，看出了文艺创作与技艺制作的区别。再次，强调灵感是人的不朽灵魂“见到尘世美”而回忆起“上界里真正的美”。这实际上是用唯心主义神秘主义的术语叙述审美创造的形象运动过程。它实际上揭示出艺术创作离不开现实美的触发，但又不仪在对现实美的摹写上，而是
6、从不完善的现实美去追求理想美，努力创造有普遍性的理想美的形象的过程。“灵感”，这一从上天来的“”（不明飞行物）在现代中国某些书中一致认为：在文学、艺术、科学、技术活动中，由于艰苦学习，长期实践，不断积累经验和知识而突然产生的富有创造性的思路。如果说这一权威性的结论是正确的，它就在于指出了灵感的主要来源， 而不是全部， 因它并不能说明古今中外许多凭艺术家的神秘体验创作出来的举世杰作。德国启蒙大师歌德在他的伟大诗篇浮士德中称只要有一部创世纪就足够了，可以说他把200 年前法国预言家诺查. 丹玛斯推上了崇高的地位。不管怎样， 丹玛斯堪称是一位奇人，他不仅预测了他同时代的许多事情，而且还推断了后400
7、 年的重大事件，而有许多又被后世有所印证。这一奇特现象给创作灵感研究提供了什么参照系呢？那伏羲制卦文王系辞的易经，被称之为囊括了宇宙所有信息，这部“天书”在人类童年时代究竟是怎么产生的？试问：它是不是某个人集人类智慧的集体无意识（灵感） 的产物呢？对于这一问题（奥）卡. 古 . 荣格在心理学和文学一书中说得较为透彻： “所谓集体无意识， 是说由某种由遗传的力量所形成的精神气质；意识便是由此而产生的。, 事实上当意识丧失的时候在梦境里，在麻醉的状态中，在精神错乱的情况下表明心理发展原始水平一切特性的心理产物或内容便都浮现到表面上来了。 形象本身有时具有这么一种原始特性， 我们会以为它们是从古奥的
8、教义中派生出来的。穿着现代服装的神话主题也经常出现。”这种“种族记忆” 、“集体无意” 识的具体表征， 荣格曾举出某些宗教教堂里，包括中国西藏寺庙里的壁画中， 依稀可以辩识， 例如一种特殊的抽象花纹，圆圈里画上的双十字。 这种所谓光轮，却存在于没有人把轮子作为机械工具的年代，这是一种心理上的陈陈相因的神秘的体验。它隐含着某种原始的秘密的教义。因此，荣格认为：“诗人为了最恰当地表现他的经验而诉诸神话，就成为意料中事。 如果认为他是用他第二手得到的材料来工作，那就是大错特错了。原始的经验是他的创造力的源泉，它是不能揣摩的，因而需要神话的比喻给它以形式。它本身不提供什么语言或形象，因为它是一种仿佛
9、象在镜子里模模糊糊地 望见的幻想。 它纯粹是一种努力寻求表现的深藏的预感。它象一股旋风，抓住近旁的一切，高高地卷起， 形成一种可见的形状。既然这样特定的表现永远不能囊括幻想把自己的一点儿意见告诉别人，他也必须掌握大量材料。更值得注意的是， 为了表现他的荒谬得不可思议幻想，他必须诉诸一切难以驾御和充满矛盾的形象化的描述。 但丁的意象用上天入地的形象来表现；歌德必须援用布洛克斯贝格和古希腊地狱； 瓦格纳需要整个北欧的神话； 尼采回到僧侣的文体，重新创造出史前时期传奇中的预言家；布莱克为自己创造了难以描写的形象，而斯皮特勒却将想象出来的新人物冠以古老的姓氏。从无法形容的崇高一直到荒谬的怪诞不经，样样
10、俱全。”荣格从心理学的角度探索的是诗人创作中的心理现象（灵感本是一种心理现象），而集体无意识、种族记忆不过“是一种仿佛象镜子里模模糊糊地望见的幻想，它纯粹是一种努力寻求表现的深藏的预感”。此说应为荣格的一家之说。荣格的老师弗洛依德认为：潜意识不受理智的节制，活动更自由， 想象更丰富，在意识中穷搜枯肠而不得的灵感往往在潜意识中出现。在意识中， 由于理智的松驰，因此感情的支配力也就更大，这就为文学的创作架设了桥梁。他甚至认为， 艺术家介于梦幻者和精神病患者之间， 他们三者的心理过程本质上是一致的，可用鲁迅小说狂人日记来替换他所举的西方文学的例子，在狂人眼中： 看到路上的人、 赵家的狗以及一碗端上来
11、的蒸鱼，它那张着嘴， 白而且硬的眼睛，都与吃人的恐惧感联系了起来。这种类似原始思维的发散性的联想， 为创造力开辟了广阔的天地。从弗氏的潜意识说我们可以看出，文学艺术家的颠狂状态与精神病患者的颠狂便具有了同一性，但事实上二者的结果却风马牛不相及。通过对心理学家弗洛依德和荣格的有关对灵感的看法的引述， 便可以为此建立一种假说：灵感产生于集体无意识（潜意识） 或种族记忆中， 这种高峰体验仅仅是文学艺术家、科学家的专利品。“灵”字，说文通训定声训为：“雨零也，从雨象形。 诗 . 东山雨其。毛诗作零字， 亦作。假借为。广雅释诂三，空也。又为，广雅释言令也。 ”“灵”的繁体“” ， 说文通训定声亦训为：“
12、巫也，以玉事神。从玉声或从巫。 离骚命氛为余占，人名巫为子。, 左传襄二十六传楚屈巫字子，又风俗通者神也。尸子天神曰大戴曾子天圆，阳之精气曰神；阴之精气曰。 ”该书接着举例讲了“灵”还有“心”、 “昭”等义，并假借为“善”、 “福”诸义。 “灵”同时也是占卜之物“龟” 、 “桃木”的修饰词，还是人们想象中的事物（如龙、凤、各种神）的代名词。汉书 . 礼乐志有：“灵之下，若风马。 ” “灵”即“神灵”之意。并引伸为“灵魂”，如温庭筠 过陈琳墓 ： “词客有灵应识我” 。 “灵” 还指属于死人之物，曹植赠白马王彪诗： “灵柩寄京师” 。也指人的精神意志，刘勰文心雕龙 . 情采 ： “综述性灵， 敷
13、写器象”。明代公安三袁提倡“不居格调，独抒性灵”。 “灵”之意仍然属“人的精神意志”。清代袁枚为首的“性灵诗派”，其“灵”为“神韵”之意。又一变，接近了今天之灵感说。“灵”的金文为“” ，根据字形可知：一个龟壳（或木铎）放在祭坛之上，这样一来“灵”字就可以推测产生于宗教活动。“”是一个会意字，意味天下雨，在远古时代，人们对下雨那一自然现象也觉得很神秘不可理解。以“”为声以“巫”为形便有了篆文“”和以“”为声以“玉”为形便有了篆文“” 。从这两个灵字的异体字就可以得出：前者来自于巫师的活动，后者仍然源于巫师持玉从事祭祀活动。因此，从造字过程可以得到：“灵”与巫术活动有直接关联。灵字的产生是一个人
14、的思维活动的结果，而灵感却是人的心理活动，这两种活动能够对接，要由工具（字）到源泉（灵感）必须有一个中间环节（既是一个长期积累环节又是一个外物剌激环节）。中国古代文艺美学标举“兴”、 “兴会” 那一美学范畴， 很自然地成了灵感的载体或中间环节。古人是要通过象征来把他们的神秘体验（灵感）记录下来，而对灵感本身虽有过叙说，但从未有人对其作过理论探索，这是与西方人不同的地方。中国原始人把他们在宗教或庆典中抒发情感的活动称之为“兴”，这应是中国人对灵感认识的萌芽。 庄子、屈原时代才真正从审美的角度对灵感有了进一步的发掘，从而达到了与神共游的境界。然而， 汉代的经学大师们却完全撕毁了屈原的神秘面纱，由载
15、道企图来代替审美活动，这种“情感误解”的结果便是重新标举“兴”、 “兴会”，舍弃本源逐其末流，并在此基础上演化为“气”的审美理念。当然不是象西方人一样去吸取神的灵气。西方“灵感”一词的出现，是在古希腊，其原始意义是神的灵气，用来指一种神性的着魔状态。因而主要是一种神祗上的含义。“灵感”一词用于文学创作时，也仅仅指诗人创作时自己的灵魂被缪斯或其他神灵吹入了神的灵气，诗人失却了自己的理性，成为了神灵的传达者，才能创造出完美的作品。这作品其实就是一种超自然力所赐予的神的诏语。这一点德谟克利特最先看到。他认为：“没有一种心灵的火焰，没有一种疯狂式的灵感，就不能成为诗人。 ” “荷马由于生来就得到神的才
16、能，所以创造出丰富多彩的伟大的诗篇。（见朱光潜西方美学史上卷）”苏格拉底也说： “诗人写诗并不是智慧，而是一种天才和灵感， 他们就象那种占卦或卜课的人似的。说了很多很好的话， 但并不懂得是什么意思。（见古希腊罗马哲学一书） ”而柏拉图在伊安篇 中说得更为清楚： “诗人不得灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造， 就不能作诗或代神说话。, 优秀的诗歌本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语。诗人只是神的代言人，由神凭附着。 ”通过上述，不难看到东西方对灵感认识的一致性：与“巫”（或宗教）紧紧连在一起的。“灵感”一词到了公元12 世纪以后，主要偏重于从艺术灵感的意义上加以使用，而减弱了“神的诏语”的成分。如阿贝拉德就公开承认，创作灵感不是“陷入迷狂”去“代神说话”，而是“生而易感”的艺术家面对自然环境时，产生一种激情冲动，鼓舞着文艺创作的强烈兴奋。到了黑格尔那里，灵感问题被进一步剥去神祗外衣。黑格尔说：“如我们进一步追问艺术的灵感究竟是什么，我们可
