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1、文化产业语境中的批评困境 文化产业语境中的批评困境丁莉丽(浙江工商大学 人文学院,浙江 杭州)摘 要:文化产业化构成了当前文艺批评无法回避的批评语境,文艺作品产品化、审美 判断经济化、批评平台的传媒化已经成为当前批评的基本现实。由此,不但文艺批评被纳入 了文化生产运作流程,批评本身也进入传媒产业的视野,成为传媒产业的生产资料,批评成果 被消费。文艺批评“生产化”、 “消费化”的困境开始影响到传统文艺批评的格局,学术中心向媒 体中心转型。当前文艺批评的困境亟待破解,关键在于如何引入多元化的批评机制,并在制度 上保证批评的独立性和公共性。一是需要“学院派”开拓理论视野和批评视野,关注文化产品, 并
2、注意超越单一的文艺学立场;二是使文艺批评参与文化生产,将独立批评纳入文化生产环节,使 其独立于单一项目之外,构建独立批评的平台。 关键词:文化产业 文艺作品 文艺产品 文艺批评 大众传媒一、文化产业化:无法回避的批评语境2009 年 10 月 22 日,温家宝总理签署关于振兴文化产业的规划纲要,之后,国内掀起了 新一轮的文化产业化热,各级地方政府纷纷开始制订文化产业发展规划,而文化产业和文化市 场,在席卷全球的金融危机背景中也逆势上扬。华谊兄弟创业板上市、 建国大业的票房 冲高、盛大文学网络的推出,无不显示着文化产业化的大好前程。在这一背景中,文化产业化 的合法性已经不是一个问题,而是成为了当
3、前的新兴产业,受到各路资本的大力追捧。文化产业的进一步扩张,使得当前文艺批评所遭受的语境更为逼仄。对于当前文艺批评 来说,首先意味着整体意义上的批评对象性质的嬗变。传统文艺批评的对象被称为文艺作品, 而当前文艺批评的对象绝大多数被称为文艺产品。当然,毋庸讳言,从单个作品/产品而言,文 艺作品和产品之间并没有绝对的分野,但从整体来看,当前文艺界正在经历从文艺作品向文艺 产品为主的格局转型。就文艺作品而言,其核心是体现着作者的“这一个”,是独一无二性的取 胜,这也正是衡量作品价值的重要指标。而在大规模的文化产业运作中,“这种内在的可复制 性改变了艺术的基础,使得艺术作品自我独立的外观从此永远消失了
4、”。从具体运作流程 来看,“文艺产品”事实上也已经不可能体现“这一个”的特色了。文化产业界的现状表明:“这 些工业中的艺术决策受到高层管理人员的密切监督。众所周知,这些管理人员有力地控制选 择艺术工作人员和界定文化产品自身艺术家的自主性受到威胁最终,他们接受了这 一事实:判断他们的作品不是根据他们独到的成就,而只是根据他们最新创作计划获得商业成 功的程度。 ”艺术家“去中心化”了,无可奈何地被资本所导演。 “资本”的代言人制作人 的“中心化”使得文艺产品丧失了艺术个性存在的可能性和合法性。此外,在文化产业未获充 分发展的时代,文艺作品的主流仍是以“艺术”取胜的小众产品,大众产品未取得合法性地位
5、, 因而在批评家的视野中,也基本对于大众文化产品实行选择性失明。比如在上个世纪八九十 年代,尽管琼瑶小说、金庸的武侠小说已成为当时最流行的大众作品,但一直未被纳入主流文 学范畴,批评家也基本对此忽略,一直到九十年代中后期,文艺批评界才直面这一文学现象和 文化现实。这一现象的形成,一方面和文艺批评家所受的纯正的审美教育有关;另一方面,也 是因为在彼时的文坛中,大众文化产品处于相对弱势的地位,因而得不到关注。但是,随着当 前文化产业发展势头越来越迅猛,文坛格局开始发生变化,原先占据中心地位的纯文学日益被 边缘化了,而影视、大众读物这些文艺产品已经进入了文化生产、消费的中心,以傲人的姿态 屹立于文坛
6、,从而成为了文艺批评家们必然面对的批评对象。其次,文化产业的兴起还导致了文艺批评指针的变化。在传统文艺学的视野中,艺术性、 人文性是公认的至高批评原则(当然这只是理想状态,在文艺批评的发展进程中,一直受到政治意识形态和商业性的干扰,但其仍显示出试图超越一切非文艺因素的干扰,实践文艺评论自 身的成长轨迹)。在这一学术领域,所有的批评围绕着文艺学的基本问题展开,并最终都纳入 到文学即人学的宏大语境之中,在艺术的自律中实现对社会,对人性发言。在文化产业化的境遇中,伴随着“作品”向“产品”的转化,“艺术至上”彻底成为了一个“空中 楼阁”,所谓“皮之不存,毛将焉附”?而且,“美学判断直接包含了经济判断。
7、说服我们相信一件(艺术)作品是好的,并因此使艺术世界(即艺术的买者和卖者)确信它是 很有价值的,是同一个行为的两种描述。批判的真理对于艺术世界中人们所相信的东西而言 是相对的当这些人中有足够的人相信某一理论时,这一理论就变成真实的了。 ”在产 业化愈演愈烈的今天,纯粹的“美学判断”或“艺术至上论”自身已经面目全非。在这一境遇中, 如果文艺批评仍试图固守所谓的唯一艺术标准来解读当前的文艺现象,无异于刻舟求剑,这不 但是对批评现实的选择性失明,而且最终只能获得“鸡同鸭讲”的后果。再次,是批评平台的传媒化。在文化产业大发展的背景中,一些传统的学术期刊也在经历 着体制的转型:从事业单位向文化企业转制,
8、国家给予的经费补贴逐年削减,直至它们完全面 对市场、自负盈亏,彻底加入向市场寻求发展的行列。于是,部分学术期刊本身的产业化成为 一道风景。在摆脱现实困境、创造利润的原始冲动和现实激励机制下,“发行量为王”、 “利润 为王”成为它们无可奈何的宿命。这一平台的运作机制和文艺批评的内在追求在本质上是背 道而驰的,可以想见,在这样的批评阵地中生长出来的“批评”,从某种程度上已经无法保证“批 评”自身的纯粹性和独立性。此外,在传媒产业的快速扩张中,大量新开辟的批评、类批评板 块也迅速进入批评圈,成为重要的批评平台,诸如网络论坛、微博等等。这些批评平台与纯粹 的学术批评平台面向精英、高端人群的目标读者导向
9、不同,主体对象即是大众群体,不管是作 者,还是读者。这一类批评平台的扩张,使得传统相对比较高端的学术批评从精英化的局限中 解放出来,迅速大众化、通俗化,随之而来的是文艺批评的泛滥,一方面,大众传媒的生产性逻 辑成为批评的生产加速器;另一方面,大众传媒学术门槛的降低,可以让更多的读者,不管其学 术背景与阅读经验,均可以加入其中。近十年来网络批评平台的超规模发展,使全体网民都可 以进入批评领域,对于文艺现象进行发言。批评平台的传媒化,必将在文艺批评的格局、形态 等多方面产生巨大的影响。二、被生产化:文艺批评的时代困境在当前文化产业语境中,随着“作品”向“产品”转型,“文艺批评”自身也从“创作”走向
10、了“生 产”。质言之,文艺批评并非完全是个人化的创作,而是转换成了组织化的批量生产。诸如当 前很多“研讨会”,即是由文艺产品出品方牵头组织的,邀请批评家的目的除了提供一些生产可 行性建议之外,更重要的是唱赞歌,而这些所谓的“研讨成果”最后成为文化企业的营销材料。 也就是说,文艺批评本身被纳入产业流程中,成为实施文化产品营销策略的重要环节,而批评 家则转型成为产业运作中联结消费者和生产者的重要桥梁。在这一环节中,批评家按照主办 方既定的原则与导向生产批评,为大众消费提供价值参照,一切以有助于文化生产运作与消费 为前提。当然,批评也未见全部唱赞歌,负面批评也是允许的(诸如恶搞之类也是受欢迎的),但
11、必须 以“不影响口碑”、 “不影响销售成绩”为前提,否则,就有可能被屏蔽或被弱化。3 比如曾庆瑞对于乡村爱情 “伪现实主义”的批判,受到了赵本山的强烈阻击。争论的实 质在于赵本山邀请批评家研讨的目的是希望得到如何提升其产品的市场竞争力、进而获取 更大的利润,而曾庆瑞的不解风情在于以独立批评的模式来观照乡村爱情,与赵本山的要 求南辕北辙,遭致炮轰也在所难免。此后,赵本山进一步回应:“有些专家和教授就是靠质疑和批评别人吃饭的,如果叫他们不批评别人,可能他们就没饭吃了。 ”可以看出,在赵本山们的 眼中,“独立批评”本无独立价值,是依附于文化产品而存在的。这种对于文艺批评的狭隘理解 和庸俗定位,正是当
12、前“伪批评”愈演愈烈的认识基础。尤其在网上,批评产业已经呈现出组织 化、规模化的趋势,为配合产品的销售,文化企业组织一批写手、枪手,一方面在论坛大发“伪 批评”以诱导文化消费,另一方面,对于“负面批评”进行删除,以保证商业利益不受损。在当下, 文艺批评“帮商”的功能被无限开掘,批评完全落入产业化运作的陷阱,从而彻底丧失“自我品 格”,文艺批评成为无源之水、无本之木。文艺批评不但“生产化”,批评本身也已经进入了大众传媒产业的视野,成为它们的生产资 料和取之不尽的素材库。大众传媒产业的迅速扩张,娱乐消费蒸蒸日上的当下,“文艺批评”被 “娱乐化”,成为其深陷“消费化”困境的典型症候。在媒体“娱乐大众
13、”的视野灼照下,一切批评 仿佛被吸进一个巨大的娱乐黑洞,无论是名家手笔、还是草根浅试,都可以一切着娱乐之彩, 为大众带来兴奋点。于是,文化记者全都转型为“娱记”,一切批评,经他们“断章取义”、 “移花接 木”等种种手段处理之后,最后都会成为具有轰动效应、极度吸引观众、读者眼球的娱乐事 件。2009 年,清华大学教授肖鹰与媒体的官司即是其中一个非常典型的案例。当媒体意识到 肖鹰对于小沈阳的批判能激发大众的兴奋点之后,即开始了煽风点火,并直接导演了肖鹰与郭 德纲之间的论战:他们在网易娱乐频道首页设置“郭德纲力挺小沈阳炮轰学者专家是流氓”专 题,下配报道清华教授肖鹰:郭德纲才是文化流氓,使之一时间成
14、为媒体瞩目的娱乐事件。 媒体所一手导演的这起娱乐事件不但使批评家的本意无法得到弘扬,其批评的姿态也被歪曲, 一次平常的批评行为完全演变成了一起著名教授和演艺圈名人之间的争吵事件。这不但干 扰了正常的文艺批评进程,也破坏了文艺批评的正常氛围和环境。最后,肖鹰一纸诉状将网易 告上了法庭,网易败诉,被判令在 15 日内向肖鹰道歉,并支付名誉损害赔偿金一万元。尽管,官 司得以以批评家获胜而告终,但需要指出的是,这毕竟是个案,因为对于媒体来说,这一手法早 已成为他们处理文艺批评的常规程式。 “尽管方式不同,但记者与编辑都需要能程式化地将具 有潜在新闻价值的事件经过新闻生产流水线程式的处理,从而可以预测的
15、方式生产出足 够的新闻来填充可利用的版面或时间。 ”我们的绝大多数批评,正是这样进入这一无物之阵, 其内容、其意义被轰轰烈烈的形式所喧宾夺主,在无数网民的点击率和口水中被集体消费了。这样的现实机制,也使不少批评家意识到“机会”,他们深谙媒体喜好,时常为它们度身定做 一些角度独特、措辞大有语不惊人死不休之态的“酷评”、 “艳评”,从而成为了媒体所搭建的学 术秀场上的嘉宾。这些“酷评家”、 “艳评家”轮番登场,有点类似于超女舞台上的评委,诸如“杨 二”、 “黑楠”这些角色,他们深谙视觉化时代学术批评的操作规程,已经将媒体背景内化为自己 的一种潜意识,充分习惯了镜头下的批评手法和话语体系,因而总能如
16、鱼得水般地为自己赢得 关注,并确保了现实利益的最大化。最令人担忧的是,这些文艺批评的“生产化”、 “消费化”状态,已经开始影响文艺批评的生态 格局。组织化的批评生产、大量作为消费资料的批评的异军突起和喧宾夺主,正在日渐改变 文艺批评的生态环境。一方面,大量文艺批评迅速向媒体中心集结、靠拢、甚至以丧失自主 性为代价向新的中心献媚;与此相对,随着大众媒体新贵的崛起,原先的学术中心逐渐衰微,因 为“学院派”的纯正表达已经无法适应文化生产的大氛围,因激不起媒体的兴奋点而被媒体、 大众所忽视,进而越来越向内转,导致学术影响力的衰微。于是,在当下的文艺界,媒体不但垄 断批评资源,而且成为批评专家新的集结地,“学院派”掌控的学术中心则日益边缘化。三、参与生产:别无选择的应对策略在文化产业大发展的境遇中,批评可以说是遇到了前所未有的困境。正如尼尔波慈曼在 娱乐至死的前言中所提到的“奥威尔害怕的是真理被隐瞒,赫胥黎担心的是真理被淹没 在无聊繁琐的世事中;奥威尔害怕的是我们的文化成为受制文化,赫胥黎担心的是我们的文化成为充满感官刺激、欲望和无
