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1、对高校民族民间舞蹈教育的几点思考对高校民族民间舞蹈教育的几点思考关键词:高校民族民间舞蹈教育 民族文化意识 传承性 训练性 民族性摘 要:高校民族民间舞蹈教育是传承与发展民族民间舞蹈文化的重要空间。如何将各民族民间舞蹈艺术丰富的传统文化底蕴、表现形态以及深厚的文化系统内涵传承下来，同时在教育观念、教材建设和课程设置上进行创新，作者从教学实践出发，提出了加强渗透民族民间舞蹈教育中的文化意识、建立起具有“传承性”和“训练性”的民族舞蹈教程体系、强调外在动作与内在文化相结合的民族舞蹈教学方法等具体的思考。我国的民族民间舞蹈艺术历史源远流长，有着丰富的传统文化底蕴、多样的表现形态以及深厚的文化系统内涵
2、。除了各民族进行区域性的本土保护与传承以外，高校舞蹈专业既是培养民族舞蹈艺术高等人才的摇篮，也是传承与发展民族传统舞蹈文化的重要空间。近年来，中国民族民间舞蹈课程设置在高校舞蹈专业教学体系中，已逐渐趋于规范化、系统化、科学化。教学实践使我们越来越清楚地体会到:中国民族民间舞蹈课堂的教学既是一种形体动态的传授过程，同时也是民族民间舞蹈文化内涵的传授过程。即:学生在课堂上通过一种具体的肢体动作，学习一种特殊的非语言文字文化。随着社会的发展，新时代对舞蹈专业人才的要求越来越高。作为高校舞蹈教育工作者，我们必须把培养具有高度专业技能素质，又具有全面文化素养的舞蹈文化人作为我们舞蹈教学追求的目标。艺术，
3、作为文化的一部分;舞蹈，作为艺术的一部分;民族民间舞蹈，作为舞蹈的一部分，追根到底脱离不开文化的范畴。如何将各民族民间舞蹈艺术丰富的传统文化底蕴、表现形态以及深厚的文化系统内涵传承下来，同时在教育观念、教材建设和课程设置上进行创新，将传统文化渗透在民间舞蹈教学的每一个细节，使民间舞蹈课堂教学作为传承民间文化的一股旺盛的生命力，是我们广大高校民间舞蹈教师一直追求的目标。一、加强渗透民族民间舞蹈教育中的文化意识在一个文化多样化表达的重要性得到特别强调的时代，当我们在民间面对民间舞蹈的真正拥有者，和那些令人激动又各具特色的民间舞蹈的时候，诚如一位艺术家所说:“少用我们好奇与窥视的眼光去干扰和惊动他们
4、，假如我们抑制不住利用他们传统文化艺术元素以创作新作品的冲动，那么最好也不要让世人产生将这些新作混同于它的母本的误解，更不能通过各种途径误导世人，以为这些新的创作才是多元文化的最佳表达” 。作为专门从事民间舞蹈教育的院校以及民间舞蹈艺术的研究者，在对民间舞蹈的挖掘、保护、整理上，必须尽可能地与当地人的审美角度和“文化标准”一致，而不仅仅根据前人所提供的那些“艺术标准”对民间文化进行理解、加工、提纯与创作，给予民间文化高度的肯定是对它最大的保护，而不是带着专家的头衔去摧毁它，为他们带去“艺术的标准”和“想象性”的理解，帮助他们推陈出新。异类身份的介人可能会影响民间舞蹈艺人们原本的生活，但虚心学习
5、和尊重的态度，以及对民间舞蹈价值的肯定，有可能帮助他们更理性地珍视自身的舞蹈。文化实践者群体内部的力量对于一种文化的延续和灭亡起着关键性的作用，让当地人认为本民族的舞蹈文化是优秀而别具一格的，是有保护的价值和意义的，必须肩负着神圣的使命感去传承。民间艺术固然在时间的长河与生命的更替中变化，但这需要一个漫长的时间段，再大的外部冲击力也抵不过这个群体本身的自我放弃。当他们不认为这种文化是值得传承下去的，不认为那是一种与众不同、不可替代的美时，一种文化就必然开始飞速的消逝。众所周知，教育的理念对整个教学的发展具有直接的导向作用。舞蹈院校的教育观念会影响学生对民族舞蹈艺术文化的价值观和艺术审美的宏观认
6、知，能直接定位民间舞蹈的教学模式、课程设置以及人才的培养目标。以前，中国只有寥寥几所舞蹈艺术高校有舞蹈大学本科的教育专业，主要以培养“高、精、尖”的表演人才为主，强调舞蹈技能深度的专业性，毕业后大多数在各大歌舞剧团成为职业的舞蹈演员。随着其他各综合类大学艺术学院的建立和不断完善，高校中的舞蹈学院(或者舞蹈系)日趋成熟。后者以培养“复合智能型”的教育人才为目的，强调舞蹈技能的广度和舞蹈教育的理论高度。目前的高校舞蹈教育体系中，民间舞蹈占有一定的地位，成为高校舞蹈教育不可分割的一个方面。因此，无论是哪一种培养方向，如果想要实现在教学中传承、发展民族民间舞蹈的内在文化精神，都必须加强渗透民族民间舞蹈
7、教育中的文化意识，才能培养出舞蹈文化知识底蕴深厚、身体能动性强的专业舞蹈人才。二、以研究民族舞蹈文化为目的设计教材民间舞蹈在民间文化的这一大范畴内，在长期的创造、传承和演变过程中，逐渐形成了自己深厚的文化底蕴。一个族群的宗教信仰、审美情趣，包括道德、伦理、价值观、生死观等深层的民族心理，都会通过其舞蹈中的姿态、动律特点、风格特征等得以体现，甚至延伸到音乐调式结构、服饰制作及器乐的使用中。要使教材具有“传承性”的特点，我们必须透过文化人类学和民俗学的视角，在研究舞蹈文化的基础上来剖析舞蹈动作，在把握舞蹈文化的本体根源的前提下加以提炼那些能够反映该民族典型心态和样式的动态语汇，以便使我们更为准确地
8、感受该族群特有的风格韵律，从而达到在高校民间舞蹈教学中传承文化的目的。“安徽花鼓灯”是淮河两岸劳动人民在继承汉族传统艺术的基础上，整理、创作、发展起来的民间舞蹈形式，既具有北方民间舞蹈刚劲古朴的特性，又具有南方民间舞蹈灵巧秀丽的风韵。舞蹈界前辈在经过翔实的田野调查后了解到，在传统的表演中，许多女性的角色是由男人来扮演的。当男人通过“挂垫子”来模仿女人走路时，脚下的道具强迫他的体态必须形成“拧” 、 “倾” 、 “斜”的动势，才能找到重心的平衡，也更吻合女性俊俏、秀美的人物特征，于是总结出花鼓灯动作走势中最能体现淮河流域人民神采面貌的“拧” 、“倾” 、 “斜”的动势，民间舞蹈中借由男扮女装形成
9、的女性审美观也在同时得以展现。可见， “拧” 、 “倾” 、 “斜”的动势并非是专家们的个人审美，而是在当地民俗文化的支撑下提纯出来的。再比如:流传于鲁东半岛靠近胶州湾一带的“胶州秧歌” ，在传统表演中有很多翠花、扇女、小馒儿等女性的角色，有的开朗大方，有的温柔淑静，有的则活泼俏皮，表现出了社会对于不同年龄、不同角色的期待，具有强烈的社会道德教育内涵。虽然有不同角色的表现，但他们共同具有“拧、碾、神、韧”的舞蹈美学特征。通过深人的研究，不但提纯了元素，更是保留了深厚的文化价值。我们不难发现，上述区域的舞蹈，虽然同属汉族民间舞蹈，但由于地域分布的不同，形成了风格各异的文化特征。这些精髓的元素，是
10、贾作光、许淑英、潘志涛等老一辈民间舞学科的带头人，深人到民间把散落在民间的独具风格性的动作加以收集整理，开辟了学院派民间舞蹈教学的先河，使民间舞得到更广泛的传播和被认知。正是一代代民间舞教育先辈们，在民族民间舞蹈文化的深人研究中，对舞蹈元素加以准确地选择与提炼，延续了民族文化的精神。他们严谨的治学态度和奉献精神是值得我们一生去敬重和学习的。目前，大部分高校是按照北京舞蹈学院民族民间舞系的教材作为主要教学内容，大致分为藏族、蒙古族、维吾尔族、朝鲜族、汉族五大部分。其实，还有很多人口较少的民族，他们的舞蹈同样极具地方特色，甚至一些同一民族内部因为支系不同，舞蹈表达的内容和风格也不相同。这些文化遗产
11、等待我们的保护、挖掘、传承、提炼。沿着先辈们的脚步，努力使更多的民族民间舞蹈走进课堂，使教材的内容丰富而不雷同，元素单纯而文化信息含量更集中。作为专业的舞蹈院校，对于民间舞蹈教学另一个重要因素“训练性”的把握，应当与传承性有更好的衔接，以使训练性不仅服务于学生的身体训练和开发，也能准确地把握民族文化根性的内容，传达出民族的性格、气质和人文精神。所谓“训练性” ，在我的理解中就是在教材设计上:i.强调通过一系列连贯的、循序渐进的单元课程，达到风格的训练目的;2.合理搭配难易程度的动作衔接，使学生得到最大可能的锻炼，从而增强身体的表现力、灵活性，最终达到风格化的舞蹈表现中情感张力对比的极致。坚持“
12、训练性”要在“传承性”的前提下进行，使两者的结合可以达到既紧密结合现代教育的观念，又保留民族民间的舞蹈特色文化，以符合当代社会发展变化的舞蹈艺术审美情趣。经过多次田野调查，我亲身感受到民间舞蹈的存在状态与多样化的形式，更领悟到民间舞蹈与民间文化土壤的天然联系，明白仅仅凭着对民间舞蹈的喜爱和尊重，永远不能从内心真正的体会他们自娱自乐的魅力，以及那种出于信仰和内心需求从而舞蹈的精神层面的快乐。这需要我们持续投人精力与激情，寻找根脉，从源点出发。三、以传承民族舞蹈文化为目的教授课程依据中国民族民间舞蹈的不同地方文化，以及呈现出不同的舞蹈特征，舞蹈界将中国民族民间舞蹈文化划分为许多不同的区域。它作为一
13、个动态的文化现象，其变异性是永恒的，稳定性是相对的。由于时代的不同和各种文化的交融，自身也不可避免地发生着变化。所以在教学过程中，除了要教授学生掌握不同风格的形态、动作以外，同时还要把该族群的民俗传统和历史沿革的情况对学生进行尽可能详细的分析、讲解。这些动态语汇和风格韵律结合在更深层次的文化背景中去教授，使学生能够准确掌握不同民族民间舞蹈的动势原理和风格特性，并且启发学生寻找其变化的内部动因，进而能够自觉地在此基础上举一反三，重构出神形兼备的中国民族民间舞。多年前，许淑英老师提出了“元素教学法” 。这种解剖式的方法，优在总结动作的规律、举一反三，和对人体的局部到整体的训练;劣在割裂了动作内部的
14、文化规律衔接。经过它的梳理，动作简单而易掌握，但涵盖内容和内在逻辑表达未必精确。目前，无论是民族民间舞蹈的表演还是传播，独占鳌头的还是首推杨丽萍，这个没有受过一天专业训练的舞蹈家，在市场化的商业演出中还赢利的民间歌舞演出是云南映象 ，而在该剧中 70%的演员是地道的农民，他们靠什么打动了观众，这是值得我们深思的。艺术作品和工业产品最大的不同就在于，机械生产的工业产品可以批量生产、多次复制，艺术创作和表现讲究内在的生命情感，而且具有不同甚至迥异的风格，复制甚至雷同就丧失了艺术的魅力。过于强调动作规范化的训练，会使学生走向千人一舞的境地，对动作的复制使演员的表演失去个性，剧目的创作和表现方式也千篇
15、一律。更可怕的是如果只是学习动作层面的内容，脱离了文化的内涵，真正的民族舞蹈文化走向消亡是迟早的事情。也许有人会认为涉及文化层面的内容是理论课的事情，民间舞课应该有更多的时间用来练动作。我个人认为其实这是件磨刀不误砍柴工的事情。在同一文化语境下去掌握不同的动作，要求动作到位的同时，对动态形成的文化背景进行说明，会加速学生对该民间舞蹈内在审美心理特征的把握，反而更容易将这些特点更为生动而鲜活地表现出来，可谓事半功倍。比如，在“胶州秧歌”中极具代表性的“小馒儿扭”动律是源于妇女缠足后，由于受力疼痛导致频繁倒换重心和因为穿着花盆底(鞋跟在脚心)的鞋，在行动中会顺势脚尖向外打开，为保持平衡，身体则必须
16、向相反方向扭拧的特殊背景造成的。如果在教学中将这些动律的成因、来龙去脉进行分析讲解，对于胶州秧歌中角色的扮演和典型动律的学习是有促进作用的。再比如:从东北秧歌中提纯出来的“稳中梗、稳中浪、稳中俏”是传统表演中的精妙之处。如何做到在一种动律中有尺度的叠加另外一种动律，并且根据情绪变化有机、自然地转换并非易事。就拿“前踢步”这个元素来说，我在附中学习的时候，老师提示动作的要点是快出快收，要像脚被火盆烫了一样。当我上大学后，老师告诉我，在旧社会妇女有缠足的历史，并在封建社会的影响下“足”被认为是女性的第二私处，除了自己的丈夫不能被其他人看到，但是当情窦初开的少女怀春的时候，再沉重的封建思想枷锁也束缚不了少女的情怀。所以，被压抑下的对爱情的渴望这种心理状态，造成“前踢步”这个元素从动态上呈现出快出快收的外象。不难想象，对“爱情的表达”和“被火盆烫伤”之间的心理距离相差是多么遥远?反映到动作的质感表现上大相径庭。可见，当学生理解了它的文化背景后，会主动去揣摩那种语境下的心理变化，进而较为准确的通过动作表达出来。我们对文化的传承应该是全面的。动作只是外象，透过动作层面应该读到更深的文化内涵，
