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1、1 第一编 古代希腊和罗马音乐第一章：古希腊音乐1、毕达哥拉斯 Pythagoras ：古希腊著名的哲学家、科学家，是西方第一个以理论方式来说明和解释音乐现象的人，他偏重以数学比率的方式求得音程。他的理论对西方音乐后来的发展产生了深远的影响。毕达哥拉斯学派的音乐理论并不注重音乐的感性实践，具有很强的理性思辩特征。2、阿里斯多塞诺斯Aristoxenus ：古希腊著名的音乐理论家，注重从实际听觉经验中去认识音乐，著有和谐的要素 。他音乐理论最核心内容之一是四音音列，同时他还提出了两套完整的音列体系，即大完整音列体系和小完整音列体系。3、四音音列 tetrachord：是阿里斯多塞诺斯音乐理论最核
2、心内容之一，它是关于古代旋律、音阶、调式的理论。 四音音列建立于一个固定的四度框架，中间的两个音不固定，它们可以灵活变动，形成三种类别的四音音列，即自然音列、变化音列、四分音音列。4、伦理价值 ethos ：关于各种不同音乐具有不同伦理价值作用的理论。在古希腊的调式中体现的尤为明显。古希腊人认为不同的调式与不同的情感相联系，不同调式的使用可能影响人的道德情感。值得注意的是，古希腊的雕饰概念决不仅仅是指音阶形式，它还包括旋律结构和音乐风格。第二编 中世纪音乐 515 世纪初5、格里高利圣咏Gregorian chant：使用于罗马教会礼拜仪式，是天主教音乐，它由公元前 6 世纪教皇格里高利一世而
3、命名。其基本特征为：无伴奏纯男声的单声部音乐形式，歌词为拉丁文，即兴无伴奏，大部分为圣经内容。歌唱方式有四种：独唱、齐唱、交替歌唱、应答歌唱。根据旋律与歌词，其旋律风格有三种形式：音节式、纽姆式、花唱式。格里高利圣咏在发展过程中形成四种重要的音乐形式：诗篇歌唱、交替圣歌、应答圣歌、赞美诗。格里高利圣咏主要运用于日课和弥撒中。9 世纪后格里高利圣咏在发展中进行扩展，出现了附加段、继叙咏、宗教剧三种形式，使得教会单声部音乐达到空前发展。6、交替圣歌 antiphon ：是格里高利圣咏中一种音乐形式，最早是在咏唱诗篇时前后加的叠句，由交替歌唱而得名。后来这种叠句与诗篇脱离，演化成一种独立的歌唱段落，
4、在弥撒、日课中均有使用。7、规多 Guido：11 世纪意大利的僧侣、作曲家，他一生主要的贡献是决定性的使用四线谱，创始六声音阶和唱名法，又首创“规多手”，是帮助记忆的辅助手法。2 8、附加段 trope ：是中世纪时在原有的格里高利圣咏基础上进行附加或插入新的材料，形成圣咏的扩展。常用于日课中的交替圣歌、应答圣歌等部分，以及常规弥撒的某些部分。它加于格里高利圣咏的开头、中间或结尾部分，附加手段有三种即：填词、填曲、既填词又填曲。圣加尔修道院是创作附加段的重要中心。9、奥尔加农 organum：是 9 至 14 世纪为旋律配置和声的一种早期的复调音乐形式，根据其历史发展， 可分为三种类型： 平
5、行奥尔加农、 稍加变化的奥尔加农、 华丽奥尔加农。10、 第斯康特 discant : 在不同时期有不同含义， 主要有 : 、 用以指 12 世纪多声部作品，即所谓的奥尔加农。、指由一位歌唱着用即兴方式演唱一个声部，同时一个不是即兴的声部由另一位歌唱者演唱。、多声部音乐创作中，运用音对音的织体形态，运用节奏模式，使乐曲整体上显示出分句的结构特征，这与奥尔加农即兴式的松散结构有很大区别。11、莱奥南 Leonin ：圣母院乐派的代表人物，同时也是一位诗人和作曲家，著作奥尔加农大全，这是中世纪最重要的复调音乐文献之一。他擅长写华丽奥尔加农，这种复调体裁在他的手里被发展到顶峰。在他的礼拜仪式创作中，
6、华丽奥尔加农与第斯康特交替出现，形成不同风格的音乐对比。12、佩罗坦 Perotin ：法国作曲家，圣母院乐派的重要代表人物，用所谓的古艺术的风格写宗教音乐， 并对奥尔加农大全 进行修订。他的复调的特色主要体现在第斯康特，在发展有节奏的音对音作曲技术方面具有贡献。在他的第斯康特中， 节奏运用更加多样，声部增加，乐段变小，和声复杂。13、孔杜克图斯conductus :12 、13 世纪流行的一种音乐体裁形式，它既有单声部歌曲也有复调形式，11 世纪，拉丁文歌盛行，孔杜克图斯被用来指以拉丁文诗歌谱曲的音乐。单声部孔杜克图斯特点：音乐自创，分节歌形式，旋律与歌词的关系通常是音节式的，歌词内容宗教与
7、世俗结合。复调孔杜克图斯特点：音乐自创，分节歌形式，二至四个声部，三声部常见，织体与第斯康特类似，每个声部均有个词，格律诗体，歌词内容宗教与世俗结合。14、经文歌 motet ：是 13 至 16 世纪被使用的一种无伴奏合唱复调音乐形式，由克劳苏拉的加入而产生后来成为独立作品。在13 世纪盛行，通常有三个声部，低声部采用格里高利圣咏，另外两个声部配以宗教性或世俗性的不同歌词，其定旋律歌词用拉丁语，上方两个声部用方言。在13 至 15 世纪，经文歌是宗教专用歌曲，根据原先存在的旋律配上歌词，再以对位的手法加上其他的旋律和歌词。到16 世纪，作为宗教音乐，经文3 歌进入它登峰造极的时期。经文歌的出
8、现进一步促进了理性作曲意识的发展，13、14世纪成为复调音乐新技术的实验地，人们在经文歌上进行新的写作探索，许多技术也在经文歌中得到了广泛运用。15、游吟诗人 Troubadour ：也别称为特罗巴多，游吟诗人于11 世纪末最先出现于法国南部地区，以奥克语或普罗旺斯语写作，歌曲歌词自创，内容大多数是反映贵族的爱情生活，关于爱情的题材的歌曲有：康佐canzo，晨歌 alba ，田园歌 pastorela 。其中一位非常著名的南方游吟诗人贝纳特就是其中一个代表，代表歌曲为我看见云雀扑打着翅膀 。16、新艺术 Ars Nova ：盛行于 14 世纪上半叶法国，但由于具有广泛的影响常常代表着一个时代，
9、因此人们习惯上也经常以新艺术来通称整个14 世纪法国和意大利音乐。新艺术之新是相对于13 世纪的古艺术而言。 13世纪的音乐以巴黎圣母院乐派为代表的复调音乐，特别是经文歌，继承格里高利圣咏，进一步发展。新艺术则泛指14 世纪以来，法国与意大利出现新的音乐风格，采用以往不同的语言与手法创作新复调音乐。其特征为采用新的记谱方式，新艺术时期记谱核心是节奏；节奏划分采用二分居多；音符时值细分；14 世纪记谱发有法国和意大利体系，还采用了等节奏的新方法， 同时获取了新的对位音响。其代表人物是法国的马肖，谈主张音乐应表达自己的情感体验，他将音乐的游吟歌调提高为多声的复调音乐，又将世俗音乐的活力注入宗教作品
10、，增添了旋律的表现力。17、等节奏 isorhythm ；即相同节奏型在连续的旋律重复中反复出现，它通常运用在由一个短小重复节奏型组成的经文歌的定旋律声部中，定旋律声部的旋律也经常重复，但与节奏重复不相同。也可以说是在低声部利用固定音列、固定节奏这两个要素周期性反复出现，固定音列被称为克勒color, 固定节奏称为塔里talea ，将两者结合不同方式灵活变化运用就构成了等节奏技术的基本内容。18、马肖 Machaut：是法国新艺术音乐的最重要人物。马肖的音乐作品涉猎到14 世纪几乎所有重要的音乐体裁，其中有经文歌、弥撒、世俗歌曲、，他总结了法国晚期中世纪音乐的一系列成果，成为一个时代的音乐家典
11、范。马肖继承和发展了前期经文歌创作的传统，共写了 23 首经文歌，三声部为主，持续声部常由器乐担任，上两声部歌词不同。他注重等节奏的运用。弥撒曲他只写过一部名为圣母弥撒马肖的弥撒曲贡献在于它第一次把常规弥撒的各个段落视为一个整体来统一构思。宗教作品在马肖的整个作品中只占很少部分，大量的是世俗作品，其中世俗歌曲是他创作的重要部分，最有影响的是4 他的世俗复调歌曲。他的复调歌曲体现于14 世纪法国诗歌和音乐的三种固定形式：维特莱、回旋歌、叙事歌，内容是宫廷之恋的题材。他写了21 首回旋歌，在此倾注高度复杂的写作技巧，叙事歌是他歌曲创作的重要题材，共写42 首配有音乐的叙事歌。他的成就继承了前人，开
12、拓了后人。19、兰迪尼 Landini ：14世纪意大利盲人音乐家，在音乐创作上，兰迪尼流传至今的作品全部都是世俗音乐，有154首作品，占意大利留存下来的新艺术时期音乐作品的四分之一，它的绝大多数作品都是巴拉塔。他的音乐创作以甜美、抒情见长，不追求复杂技巧，著名的兰迪尼终止式是13 至 15 世纪六度到八度的音乐处理，这是兰迪尼独特风格个性的体现。兰迪尼终止式是在上方声部中以一个下方助音向上跳进三度加以装饰（跳辅音） 。第三编 文艺复兴时期的音乐14301600 20、文艺复兴 Renaissance ：一般是指 1430年前后至 1600年前后这一历史时期，反映了 15、16 世纪的思想家对
13、中世纪的否定和对古代文化的崇拜，他们认为自己处于复兴古希腊和罗马的学识和光荣的时代。从狭义观点看，文艺复兴是一场意在恢复古代哲学和艺术价值的运动，然而文艺复兴的成就很快就超越了古希腊、罗马影响的范畴（复兴古代文化）。从广义上看，文艺复兴是一个人类社会产生新的思想，有新的发现，发展出现飞跃的时期。人文主义是文艺复兴具有影响力的思想潮流。此时世俗音乐与宗教音乐发展平衡，出现重要的音乐流派，产生新的乐器，文艺复兴思潮对欧洲的音乐文化的发展起到了巨大的推动作用。21、福布尔东 fauxbourdon :15 世纪即兴演唱复调音乐的方式、特别是勃艮第地区作曲家常用，将素歌作为上面的旋律，再配两个低音声部
14、，一个是平行六度，另一个比旋律第四度。福布尔东的创作手法主要用在日课圣咏以及圣母颂歌、感恩赞等谱曲上。22、尼德兰乐派 Netherlands schools：西方音乐史上从19 世纪上半叶开始，把15、16 世纪一大批出自低地国家的音乐家称为“尼德兰乐派”（狭义为荷兰，广义为低地国家） ，并区分为第一代、第二代和第三代尼德兰乐派，分别以迪费、奥克冈和若斯坎为首。20 世纪 30、40 年代对这些音乐家的称谓发生了变化，一些音乐史家为了使这些名称与历史上的政治、文化和地理更加吻合，开始以勃艮第和法佛兰德取代尼德兰一词来指称这一地区文艺复兴时期的作曲家。于是原第一代尼德兰乐派被称作勃艮第作曲家或
15、勃艮第乐派。尤其是16 世纪的作曲家拉索的创作标志着该乐派的高峰，在经文歌中得到运用。5 23、迪费 Dufay：是勃艮第时代最重要的作曲家，勃艮第地区的音乐作品主要体裁是弥撒曲、经文歌和尚松。尚松一词是西方音乐史上是14 至 16 世纪以法文的世俗诗歌谱写的复调歌曲的概称。迪费的尚松是他保持传统风格最多的一种体裁。迪费的经文歌也很有成就，它的经文歌大部分都是等节奏经文歌，受到社会的影响， 15世纪上半叶他也开始创作一些比较短小的经文歌。他在弥撒曲方面确立了四声部织体，至下而上固定为：低对应声部，固定声部，高对应声部，旋律声部或最高声部。迪费通过自己的创作，取得了很大的成就：真正确立起来定旋律
16、弥撒曲的体裁风格，他是第一位采用世俗旋律作为弥撒曲的定旋律的作曲家，弥撒曲中采用了经文歌所惯用的四声部的织体，他是把对应声部固定地置于固定声部之下的第一位作曲家。24、奥克冈 Ockeghem ：是法佛兰德作曲家之一，虽然作品数目不多，但是却在在世时受到众多赞誉的作曲家。他注重固定歌词的弥撒曲，因而其主要成就就在弥撒曲方面。如定旋律弥撒曲越来越 ，同时还有自由创作的弥撒曲，如短拍弥撒曲中采用了双重有量卡农，他最有代表的作品之一是Mimi 弥撒曲 。他的尚松体现了奥克冈音乐更为简洁得更具有传统型的方面，大部分尚松是三个声部的。奥克冈创作特点：技术高超、织体的连绵性、模糊终止。25、若斯坎 Josquin ：是世纪之交的一代法佛兰德作曲家的突出代表，也是文艺复兴最重要的作曲家之一。 若斯坎在其当代和后世的盛誉首先是由他的弥撒曲创作而建立起来的。她的弥撒曲既起到概括总结15 世纪弥撒曲的各种风格，又拓宽了16世纪弥撒曲的发展道路，就是释义弥撒曲也成为模仿弥撒曲。 经文歌是若斯坎创作数量最多的体裁，更多的表现其个性，其中运用了法索伯
