女性主义电影批评,劳拉穆尔维《视觉快感和叙事性电影》

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1、女性主义电影批评劳拉穆尔维视觉快感和叙事性电影女性主义电影理论是女权主义理论的重要分支，它借助于社会学、精神分析学和文化分析学三种模式，对电影中的女性形象、电影的内部构成、观众的反应以及文化控制上的性别差异等方面进行了深刻的解释。女性主义电影批评的基本立场是：性别是生理的，社会性别是文化的和历史的， 社会性别反映了以男性为中心的社会对女性的歧视和压迫。女性主义电影批评大致经历了三个阶段，即：形象批评（妖女 /天使） 、叙事结构批评、文化批评。20 世纪 70 年代符号学、意识形态分析和精神分析批评浮现于主流思潮中时， 女性主义电影批评迅速吸纳了这些最新的理论资源，将电影与其受众的关系引入理论中

2、论述，阐释了电影中女性是如何被塑造为“ 景观” 和“ 配角” 的过程，叙事结构批评就应运而生。这种批评主要是根据精神分析和符号学的方法来分析以男性视点拍摄的影片，试图揭示妇女在电影中是怎样被塑造的。劳拉 穆尔维是英国当代著名的女性主义电影理论家、导演、制片人，毕业于牛津大学，曾在英国电影协会任职多年，现为英国伦敦大学伯克贝克学院电影与媒体研究教授。她发表于 1975年的论文视觉快感和叙事性电影 是女性主义电影理论的奠基之作，其中提出了电影镜头代表的是男性凝视的目光等观点，电影怎样迎合并利用社会中既定的欲望、幻想、恐惧等问题在文中得到处理。劳拉揭露批判当时主流电影中的菲勒斯中心主义（男性优于女性

3、），希望能把人们从父权社会的无意识中换醒过来， 从而将女性形象从视觉被动和情节被动的困境中解放出来，但30 多年过去了，今天主流电影中，女性被看被推动地位未发生实质改变，只是通过叙述结构的调整使之更隐晦。该文序言中说道：“ 精神分析理论被作为一种政治武器，以便阐明父权制社会中的无意识怎样建构了电影的形态” 。劳拉把性别差异的问题，放置到围绕着精神分析如何应用于电影研究的争论的中心，她关心的是， 通过精神分析， 检测女性在电影中作为图像的再现以及与之相伴随的观众位置的“ 男性化” 。该文章从三个方面阐述了劳拉的女性主义电影理论。一. 快感劳拉认为： “观看本身就是快感的源泉，相反，被看也具有快感

4、。”电影提供的若干可能快感之一是观看癖：弗洛伊德指出儿童窥淫活动是一种性本能， 观看弄清私处和对禁看事物的欲望，是前生殖器时期的自淫，此后看的快感按类比原则转移到他人身上。电影播放的场景就提供了一个有效的窥视的空间：银幕作为观看客体在光亮中展示，观众作为观看的主体处在黑暗中注视。这样观众和银幕之间形成一种“ 看” 与“ 被看” 的关系，主流电影中展现给观众看的客体通常是女性。观众要么通过男主人公的视线和他一起观看、占有女主人公， 要么通过银幕展示的女性脸部、双腿等特写镜头直接观赏女性。在观看中，观众（男性）力比多得到释放，从而获得窥视的“ 视觉快感 ” 。其二是自恋： 拉康的镜像理论指出， 婴

5、儿前语言期想象他的镜像比他体验到的自己的身体更为完美，刚开始婴儿认为镜子里的是他人，后来才认识到镜子里的就是自己，在这个阶段，婴儿首次充分认识到自我。而在此之前，婴儿还没有确立一个“ 自我” 意识。错误的识别被误以为是正确的识别， 形象和自我形象间漫长的恋爱或失望就在电影中表现出来。自恋来自对所看到的影像的认同，因而，一个暗示着主体的性欲认同与银幕上的客体是分离的，另一个则通过观众对于类似他的人的着迷与认知来要求自我和银幕上的客体认同。银幕相当于镜子，男明星提供更理想的自我使观众认同，并在观众身上引起愉悦的识别即满足感。虽说都提供了快感， 观看癖和自恋又有颇多不同之处。观看癖以观看他人为性刺激

6、对象所得快感，自恋是对所看影像的认同， 由自恋和自我构成；观看癖是一种性本能，自恋是一种自我力比多；观看癖与银幕上对象分离，自恋要求自我认同银幕对象。二. 主动与被动在性失衡的世界里，观看快感分为主动的/男性和被动的 /女性，女人作为形象，男人作为看的承担者。而主动的“看”与被动的“被看”之间结构的形成。 依赖于电影建立了三种基本的能够满足男性潜意识的欲望的“看”：一种看时摄影机（摄影师）的看。摄影机的操纵权通常掌握在男性手中，是一种“ 男性的 ” 看；还有一种观众的看。观众借助“认同”的心理机制，模拟了前两种看，从而女性形象最终实现了她的“被看”身份的塑造；最后是电影文本中男性角色的看。女性

7、角色在影片叙事中直接被设定为男性角色的注视对象。叙事电影通常否定前两者，消除摄影机存在，以防止观众产生间离。在叙事结构中， 劳拉认为女性要么作为故事中人物色情对象，要么作为观众的色情对象， 奇观与叙事结合后， 女性的出现是奇观中不可或缺的因素， 但她在视觉上的出现会阻碍故事线索发展。女人本身并不重要，关键是她所引起和代表的事物。表演女郎在叙事中表演，观众与影片中男性视线有机结合而不会破坏叙事逼真性。而男性无法承担性的对象化负荷不愿注视同类的裸露癖者，奇观与叙事因此分离。 男性作为权利代表控制电影幻想，观众认同男主人公，选其为银幕代理人， 从而使控制故事发展的男主人公的权力和主动色情观看的权利结

8、合， 产生全能满足感。 结果是观众直接窥淫癖似的观看女性形体， 或者观众迷恋银幕中同类男性形象从而控制占有故事中的女性。三. 阉割当作为阉割能指的女性形象对象征秩序产生威胁时,电影机制也运用了男性无意识在逃避这种威胁时采取的两个途径：1.窥淫癖：破解女性神秘性， 通过对有罪的对象贬值惩罚或拯救来加以平衡，这与虐待狂相关，快感在于确定有罪，在于控制，在于通过惩罚或宽恕有罪人使之臣服。 2.恋物的观看癖彻： 底否定阉割， 用恋物对象来替代，或者把再现的人物本身转变为恋物，确立对象外表美， 把它改造成令人满足的事物。以斯登堡和希区柯克为例。1.斯登堡的恋物观看癖斯登堡的影片构图精美，摄影讲究，布光有

9、独创性，画面的构图和光的明暗都已成为塑造形象的手段。画面比叙事更重要， 女主人公不再是有罪的承担者， 而是完美无缺的产品。 缺乏银幕场景中男性控制性的观看， 例如在最典型的黛德丽影片中感情戏的高峰时刻，她那色情含义的重大瞬间， 发生于她在虚构故事中所爱上的那个男人不在场之时。斯登堡曾经说过，他欢迎把他的影片上下颠倒来放映，以便使故事和其中的人物不至于干扰观众对银幕形象的纯粹欣赏。这一陈述既泄露了机密却又坦率真诚。 其真诚之处在于他的影片的确要求女性人物必须是可认同的。 但是其泄漏机密之处在于， 他强调了与叙事或认同过程相比， 由画框所框住的画面空间更加重要，斯登堡因此创造了最终的恋物，一直发展

10、到为了使形象与观众发生直接的色情联系，宁肯中断男主人公的富于权力的观看。作为客体的女性之美和银幕空间合而为一：她不再是罪行的承担者，而是一个完美的产品，她那由特写所分解的和风格化了的身体就是影片的内容，并且就是观众观看的直接担受者。2.希区柯克的窥淫癖在希区柯克的影片中， 观看是情节的中心， 男主人公并没有完全看到观众所看到的， 他通过观看癖的色情主义把一种形象的魅力当成影片的主题， 男主人公表现了观众所体验到的矛盾和紧张。尤其是在晕眩中，还有艳贼和后窗，观看是情节的中心，它摇摆于窥淫癖和恋物癖之间。晕眩中以主观摄影镜头为主导，从“ 司各迪” 的视角来了解，“裘蒂”成为他主动的虐待狂窥淫癖最理

11、想的被动配对物。希区柯克电影中的男主人公通常是象征界和法律的楷模，如晕眩中的警察，艳贼中有钱有势处于支配地位的男性，这驱使他人屈从于他的虐待狂式的意愿，或者屈从于他的窥淫癖式的凝视的力量，将女性转化成了这两者的对象。劳拉以希区柯克和斯登堡的影片为例，指出好莱坞叙事电影所使用的方法和技巧限制了电影制作者们只能运用固定的模式和惯例将女性置于一种从属、 被动的位置， 使得女性角色局限到只能成为欲望的目标。她认为要想改变女性在电影中的位置，就必须打破“ 这些电影编码及其与造型外部结构的关系” ，拒绝父权秩序下的视觉快感，把女性从作为客体目标、作为窥视快感的提供者中剔除出来。然而关于劳拉的理论我提出了一些关于自己的思考：全文中她都以男性观众为前提， 女性观众的视觉快感问题她并未给出解释。答案是：不是穆尔维以男性观众为预设前提，而是她发现了主流电影制造过程中男性中心这一事实。其次，女性“ 视觉快感 ” 的无主体性是客观存在。在父权文化制度中女性首先是没有主体性的，她不可能获得独特的独立于男性之外的真正意义上的“ 视觉快感 ” 。主流电影给予女性的只是一次强化父权制的再教育，使男性的主体地位更加巩固。“ 视觉快感 ” 的性别差异实际上是结构性的，是主体与客体的差异。女性主体性 “ 视觉快感 ” 的建立仍是个漫长而艰难的过程，对男性中心的“ 视觉快感 ” 的解构只是个开始。