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1、论飞天乐舞的符号意蕴 侯颖 史兵 贾嫚 陕西师范大学体育学院 西藏民族大学教育学院 陕西师范大学音乐学院 摘 要： 文章通过图像分析、文献分析和实地考察等方法, 探索乐舞艺术的潜在价值。认为伎乐飞天作为一种特殊的乐舞艺术符号, 承载了许多被视觉化的抽象性因素, 它呈现了一种人类生命有意义的动态, 把人的生命形式与乐舞艺术形象完美融合在一起, 达到“天人合一”的艺术境界, 具有深远的意义。从印度到西域, 从西域到长安, 乐舞伎飞天承载了诸多民族文化因素, 见证了中西文明交汇的印记, 具有重要的艺术研究价值。关键词： 乐舞; 伎乐飞天; 长安伎乐; 作者简介：侯颖 (1986-) , 女, 河南郑
2、州人, 现为陕西师范大学在读博士研究生, 西藏民族大学教育学院讲师, 主要研究方向为体育与艺术课程教学论。收稿日期：2017-08-08基金：全国教育科学“十三五”规划课题“西藏高原地区中小学体育教学现状调查与对策研究” (项目号:FLB160622) 的阶段性成果Received： 2017-08-08一、乐舞艺术的符号象征乐舞艺术作为一种特殊的承载人类情感和生命模式的艺术表象性符号, 生来就具有独特的意韵, 具有极强的生命力表述和理解、传达、思考之功能。瑞士语言学家索绪尔把符号分为所指和能指两个不可分割的组成部分, 所指就是概念和观念, 能指就是语言的表述、记号的书写和声音的心理印迹等。古
3、希腊哲学家亚里士多德也认为语言是表达心灵印象的符号。这些符号不论年代如何久远, 其本身鲜活的生命力是永恒的。伎乐飞天这种乐舞艺术的符号表述, 本身就有丰富的意韵, 而这种意韵已超越了人类情感, 它的独特性给人以唯美享受, 又具有纯粹精神性的表现性方式。从各种遗存雕塑、造像、影像、壁画等图像来看, 飞天乐舞以具体的形式映现出人类的情感和灵魂, 浸透着人类潜在的真挚情感和本质, 借助于可观、可感的艺术形式将情感真实地呈现, 又由情感转化为可见的形式, 是人类情感的抽象所在, 其特征是虚幻性, 纯粹性和不可言说性。这种情感的符号形式的艺术创造, 是以一种特殊的、给人以非物质的、使人灵魂愉悦的表现方式
4、表达某种动态的主观经验、生命模式和人类情感形式的过程。乐舞艺术通常以绘画、壁画等图像艺术为载体, 反映了现实及非现实的意义所在, 实现了千百次在人们梦中追寻的理想, 倾注了中华民族深层的审美理想和情感认知, 成为中国艺术中柔和、大气、智慧的象征, 面对通过图像表现出的飞天艺术形象, 谁能说出飞天具体情感指向呢?这可能正是飞天乐舞艺术符号的具体呈现, 这种艺术抽象过程获得的艺术想象就是一种有情感指向的符号性的虚幻空间, 通过可视、可观、可感所呈现的一种活生生的情感表现的符号, 是一种对人类生命有意义的动态呈现, 更是对人类生命审美认知的潜在折射。飞天作为艺术中一种独特的形象, 以其飘逸的舞姿,
5、沁人的乐魂, 飞动的线条律动, 展现它标示性的艺术符号。古代文献中最早出现“飞天”这个词, 是洛阳伽蓝记中“飞天伎乐, 望之云表”1(P88)的记载。飞天艺术综合了诸多艺术形象, 其涵盖和鉴别有广义和狭义之分。广义的飞天形象泛指了飞翔中的诸天神, 如帝释梵天、天龙八部、侍从、供养、散花、护法、歌舞、赞呗等;而狭义的飞天形象则仅指古印度佛教诸神中“天龙八部”护法歌神“乾闼婆”和舞神“紧那罗”。“乾闼婆”, 是梵文 Gandharva 的音译, 又称“香音神”, 为行乐人之称, 意为天上歌神, 常侍带释作乐, 又可飞行天宫, 奏琴歌赞如来, 感动人心。维摩诘经变文说:“乾闼婆众, 吹妙曲于云中,
6、迦楼罗玉, 动萧韶于空中”2(P529。“紧那罗”是梵文 Kinnara 的音译, 又称“甄陀罗”“真陀罗”意为天上乐神。紧那罗有两种形象, 一种为男身, 似人但头上长有一角, 一种为女身, 面貌端庄, 擅长作舞。一切经音义载:“真陀罗, 古作紧那罗, 音乐天也, 有微妙音响, 能作歌舞。男则马首人身, 能歌;女则端正, 能舞。”3(P219)乾闼婆和紧那罗初时各有一族, 以飞天的状态出现, 后逐渐化为一体, 衍生为现在的壁画、雕塑中的飞天艺术, 又兼收融合了西方古希腊艺术的有翼天使等其他艺术形式, 经丝绸之路传入内地, 与汉文化相遇。随着不同地域文化的渗入并被融化改造, 渐蓄东方文化因素,
7、在面容、服饰、仪表以及所持乐器和表现空间等方面, 明显具有中国式伎乐飞天的特征, 这种来自古印度的艺术形式与西方古希腊有翼天使的完美融合体流入东方后随着中国道教飞仙的嬗变演进, 成为“你中有我, 我中有你”的一个充满乐韵舞魂的至善至美的混合体。二、伎乐飞天的形式表述飞天艺术与佛教向来紧密相存。早在公元 1 世纪前, 佛教便从印度传入了西域, 公元前 3 世纪到公元 8 世纪, 飞天艺术在西域吸取了来自古印度佛教和古希腊神话两大不同文化的潜层滋养, 后沿陆上丝绸之路途径河西走廊, 与儒、道文化相融合, 最终成就了具有独特艺术魅力的伎乐飞天壁画艺术。从现存的壁画中可以看出, 持有乐器演奏, 歌舞的
8、形象多以飞天展现, 而这种伎乐飞天形象称为伎乐飞天, 千姿百态的伎乐飞天世界, 每一幅乐舞场景图画都呈现出乐中有舞, 舞中有乐, 乐舞相融的优美画面, 凌空飘动的衣袂轻盈柔美、秀丽飘逸;婉转飞翔的灵动舞姿千变万化、婀娜多姿;飞天所持的乐器琳琅满目、种类繁多。敦煌莫高窟飞天共四千余身, 所持乐器的乐伎飞天有六百余身, 通过图像展示的乐器达六千多件, 包括有箜篌、四弦琵琶、五弦琵琶、排箫、芦笙、竖笛、筚篥、横笛、古筝、铜钹、拍板、手鼓、阮咸、方响、鼗鼓、腰鼓、拨浪鼓、铜铃等, 其中, 胡琴则是第一次出现在遗存图像中, 这些种类繁多的乐器被无数次地运用到各种不同壁画艺术中, 伴随着充实光辉、意趣多姿
9、的舞蹈造型, 使敦煌等众多石窟成为一个仙乐飘飘、美音缭绕的世界。敦煌变文载曰:“无限乾闼婆, 争捻乐器行。琵琶弦上急, 羯鼓枝头忙。并吹箫兼笛, 齐奏笙与簧。”在西安出土的墓室壁画、雕塑以及克孜尔、敦煌、云冈、麦积山、龙门等几大石窟中, 众多的佛教伎乐飞天图画中都出现了表演者弹奏四弦、五弦琵琶的演奏形象。琵琶这件充满中原血统的乐器, 伴随着佛教的东传流入, 融入外来西域的血缘因素, 成为一种有情感指向的符号性的虚幻空间, 承接情感的因素融入, 印证了东西方文化交流的轨迹, 具有现实及非现实的重大意义。最初的琵琶形制有直项琵琶和曲项琵琶。据史料记载, 直项琵琶在我国出现较早, 其形状为木制直项、
10、四弦十二柱、圆形共鸣箱, 竖抱用手指演奏, 是由秦时期的弦鼗发展而来, 秦、汉时期称为“秦汉子”。曲项琵琶则由丝路自西传入中原, 其身状形制为半梨状, 琴柄向后弯曲, 四相无柱, 横抱用拨子演奏, 以五弦琵琶种类居多, 此乐器在演奏时形态自由、无拘无束。自西汉张骞出使西域打开了丝绸之路的大门后, 东西方文化艺术的交流、碰撞、融合, 曲项琵琶、五弦直项琵琶、箜篌等许多西域其他少数民族乐器伴随着佛教文化的传播途径沿丝绸之路来到中原, 与中原的四弦直项琵琶相结合, 演变成为今日的竖抱四弦曲项琵琶形制。而论其对石窟图像伎乐飞天影响的作用, 当数源自中原的四弦琵琶和来自西域的五弦琵琶, 其“弹拨乐器之王
11、”、“弹拨乐器象征”的地位是非常明显的。1900 年 6 月发掘的第十七窟“藏经洞”内的经卷乐谱敦煌乐谱 (现藏于法国巴黎图书馆) , 被我国学者陈应时、日本著名学者林谦三等大多数学者确认为琵琶乐谱, 由此可见, 琵琶对乐舞艺术的影响是极其深远的。在克孜尔千佛洞第八窟的佛说法图、第三十二窟顶部的乐舞图壁画中, 出现了伎乐飞天横抱五弦直项琵琶弹奏的形象, 这是我国较早出现的乐器图形。以此可见, 五弦琵琶已随着佛教的传入, 在汉末、晋初进入我国新疆西部地区, 而后渐渐东行并日趋盛行。到了南北朝, 五弦琵琶入主中原, 因得到宫廷、贵族、庶民坊间的热烈欢迎而得到迅速发展。在西安地区 (唐都城长安) 出
12、土的大量墓葬雕像、雕塑、葬室壁画中, 有很多琵琶图像造型, 尤其至唐时达到最盛, 李寿墓、李思摩墓、李晦墓、李重润墓、苏思勖墓、金乡县主墓、陕棉十厂唐墓等皆有箜篌的图像和雕像。1973 年于西安地区三原焦村发掘的唐初贞观五年 (公元 631 年) 唐淮安靖王李寿墓, 在石椁东壁和石椁北壁的两组线刻乐舞图, 坐部伎 12 人, 立部伎 12 人, 每个乐伎手中分持不同乐器。其中有七位持琵琶演奏者, 北壁墓室壁画的五名跽坐毯上的乐舞图中, 两位个乐者横抱五弦琵琶、曲颈琵琶倾情而奏, 从各个方面可以看出西域外来乐舞在中原的流播状况。在长安诸多墓室壁画中伎乐手持琵琶, 边弹边舞的画面有二十多幅, 舞者
13、姿态飘逸高雅, 舞姿优美生动, 有律动的节奏感和极强的艺术感, 把观者带入美妙的乐舞世界。这种乐舞艺术到唐时期达到了繁荣的顶峰。唐代杜祐通典“然吹笙、弹琵琶、五弦及歌舞之伎, 自文襄以来皆所爱好。至河清以后, 传习尤盛”4(P3616)。琵琶有四弦琵琶、五弦琵琶等不同种类, 在演奏中又有横弹、背弹、竖弹、转身横弹、举手反弹等极其丰富的各异造型, 莫高窟 220窟的扁梅花形音箱的五弦琵琶较为独特, 音箱似花瓣, 琴颈细而长, 琴头向后弯曲, 它是古代中原与西域乐器互相借鉴、融合的见证。在西安北郊龙首原上大明宫乡发掘的北周大都督同州萨保安君墓的门额及门楣上有弹奏琵琶、箜篌石雕飞天形象5。门额呈半圆
14、形, 高 66 厘米, 宽 128 厘米, 中间部分有一站立于覆莲座上的骆驼, 背驮一圆盘, 圆盘下置莲花, 盘内上置薪火, 火焰熊熊, 在其左右上方对称雕刻有头戴花冠、跣足、着臂钏、衣带飞扬的伎乐飞天, 左侧弹奏曲颈琵琶, 右侧拨奏箜篌。值得注意的是左侧伎乐飞天所持琵琶为横抱、四根琴弦的曲颈类乐器, 有明显的异域特征, 但是伎乐飞天的体貌特征却有明显的中原汉人风格。飞天下方各有一人面鹰身、高鼻深目、卷发长胡须, 并且胁有双翼、飘然向上, 右手持神杖, 左手协助伸向供桌, 形象刻画出祆教祭祀的场面。这样的图像令人想起在两河流域 (古代近东地区) 。公元前 2600 年伊拉克乌尔王朝的国王阿巴尔
15、吉和王后苏巴德的“国王的墓葬”6(P24)中的许多人面兽身形象, 这种合成的想象类动物形象在古代两河流域及埃及艺术中极其常见, 这些画面的含义非常难懂, 但其为动物活动再现人类活动之较早范本 (最具代表性的是埃及著名的狮身人面怪物吉萨的大斯芬克斯) , 在这一点上意义重大。在安伽墓还发现多幅宴饮乐舞图, 图像多样、内容丰富, 有异域人在中国的场景, 更有中国因素在异域文化中的交融, 用音乐舞蹈的语言表现了宗教在长安的流播印记。这种飞天艺术以具体的乐舞形式反映出中亚文化向东后与中国中原艺术交流的整个过程。在西安 (唐代京畿长安) 南郊大雁塔碑底座的浮雕中刻有伎乐飞天形象尤具代表。大雁塔为唐高宗李
16、治时所建, 整个塔身高 64 米, 呈方形状, 共七层, 为砖木结构。在塔的底层南门方向两侧镶嵌有两块石碑, 一块为“大唐三藏圣教序”, 另一块为“大唐三藏圣教序记”, 两块碑均由唐代著名书法家褚遂良所书, 前一块是唐太宗李世民在贞观二十二年为玄奘所译经文作的总序, 后一块是唐高宗李治为大唐三藏圣教序所作的纪文。在碑底座上中刻有一组伎乐飞天浮雕, 中间有一舞者形象, 东侧有琵琶、古琴伎乐飞天, 西侧有筚篥和笙的伎乐飞天, 整个画面形象赋有神采, 自由洒脱, 有强烈的艺术冲击感。面容怡然的舞蹈伎乐女神左手高扬, 右手似握彩带, 左脚微屈独立在前, 右脚在后, 优美流畅的出胯旋身舞出了凌波飘逸的绝技。舞姿幽雅, 音乐律动极强, 这个乐舞图像整个画面实际上是边奏乐、边舞蹈, 舞姿强健又舒展, 迅疾又和谐, 专注又飘逸, 把高超的弹奏技艺和轻盈变幻的舞蹈技艺优雅迷人地融合在一起, 整个支点集中在舞者的左足, 乐舞表演和图像雕塑极富创造性, 人物造型丰腴饱满、神态安详;天衣裙裾临风飘逸, 摇曳不已;项饰璎珞
