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1、图像里的音乐符号论文艺复兴时期绘画艺术中音乐符号的视觉性表征 陈芸 浙江理工大学艺术与设计学院 引言在人类艺术发展的历史长河中, 音乐与视觉艺术紧密联系, 人们以歌唱、奏乐、舞蹈、绘画等方式表达内心真挚的情感, 从而推动艺术的演变和发展, 形成了人类文明历史文化遗产的重要内容。就绘画艺术而言, 文艺复兴时期是绘画艺术史上的黄金时期, 该时期的艺术家们如:扬凡艾克 (Jan Van Eyck) 、乔尔乔内 (Giorgione) 、拉斐尔 (Raphael) 、提香 (Titian) 、安古索拉 (Anguissola) 、卡拉瓦乔 (Caravaggio) 等相继创作了许多有关音乐情境的画作,
2、 如:形态逼真的乐器、表情丰富的奏乐者、深情吟咏的歌者、纵情欢乐的舞者一个个绚丽多姿的音乐图像显现“古典秩序的象征性意味和相关性的音乐的情感表现力量相互交织, 犹如奇丽的织锦上的丝线般相互缠绕”1, 从而形成绘画与音乐彼此间一种真实或想象的对话关系。饶有趣味的是, 从美学角度来看, 图像里的音乐并非具有传统意义上“时间艺术”或“听觉艺术”的概念属性。然而, 无可辩驳的事实是, 这些“音乐”通过奏乐者、乐器、乐谱、歌者、舞者等一系列有机的音乐视觉符号跃然于画面, 使“音乐”一种无形的不可言喻的内在精神得以真实地存在并显现。毫无疑问, 视觉构建了音乐的知觉模型, 并为观者在审美观照中的音乐的延展性
3、提供了参照尺度。试想, 倘若失去空间维度的画面结构, 图像里的音乐何所依存?显然, 画布 (或壁板) 成为图像里的音乐诗意栖息的居所, “画家”则俨然是“音乐”的立法者, 他不仅赋予音乐以凝固了的空间化的特征, 而且还要为内置于图像里的音乐的时间性找到辩护的合理理由, 使音乐视觉呈现的空间性与精神表达的时间性形成感官方面的冲击和张力。通过观者的观看和沉思 (“观看”和“沉思”在古希腊是同一个词:therein) , 画笔之下的音乐视觉符号赫然显现了音乐的在场性、真实性、生动性、合理性、可靠性、永久性。如此一来, 观者在审美观照中唤醒隐含在画面中的内置的时间性, 实现海德格尔式的“倾听存在的呼唤
4、”, “用汉斯约纳斯 (Hans Jonas) 的话来说, (使) 精神走向视觉所指之处。”2当面对文艺复兴时期的音乐图像时, 我们不禁思索:相较于中世纪单一的宗教活动而言, 文艺复兴时期的人们在现实生活中呈现何种形式的音乐活动?音乐活动中奏乐者的形象特征如何表现?奏乐者、乐器、乐谱与音乐活动及其社会文化发展有何关联?画家为何热衷于描绘突显音乐主题的画作?这是画家自身的创作意愿驱动还是其赞助人的指令使然?画家通过音乐情境的描绘试图表达什么含义?音乐视觉符号是否具有象征和隐喻的意味?它们可否破译绘画艺术的符码, 成为传递画家精神气质和思想意识的一根线索?面对以上诸多问题, 我们不妨通过视觉文化这
5、面时代的透视镜, 从两个方面来找寻答案:一方面, 逐一聚焦文艺复兴时期的画家和画作本身, 以一种感通的历史感和想象的方式去“亲历”图像里的音乐情境;另一方面, 循着社会文化发展的历史足迹, 从赞助人和艺术评论家的视角亲身感受这个时代的精神。因此, 笔者将从以下三个部分的内容逐一展开论述。一、渐变式的艺术理念众所周知, 文艺复兴 (Renaissance, 法语意指:rebirth) 是一场肇始于 14 世纪意大利的思想文化运动, 而后遍及整个欧洲大陆, 该时期的艺术与科学繁荣发展并于 16 世纪达到高峰。文艺复兴意味着对古典的 (古希腊、古罗马) 文学、艺术等知识体系和传统价值单纯、简洁、协调
6、、均衡、和谐的再生或复活, 对这些价值的追求愿望促使人文主义精神的复苏, 进而形成了个人对于真理和道德的自我判断。“随着文艺复兴, 人类在今世的生命似乎拥有了一种直接的内在的价值, 拥有了一种激动人心的存在意义。”3关于文艺复兴时期, 19 世纪法国历史学家儒勒米什莱 (Michelet) 认为:“这是一个与中世纪相对立的阶段。”4米什莱的观点表明了该时期与中世纪文化的决裂态度。20 世纪英国著名的艺术史学家贡布里希 (Gombrich) 认为, “19 世纪的人们把文艺复兴视为从中世纪的修道士教条主义桎梏下挣脱出来的解放运动, 它在颂扬形体美的艺术中表达新发现的美感愉悦的欣喜。”5此外, 布
7、克哈特 (Jacob Burckhardt) 所持的观点则十分富于浪漫色彩:“是对世界和人类自身的新发现。”6他把该时期视为人类精神的伟大觉醒。相较于米什莱的对立与反叛的立场, 后来学者们的态度和观点要包容得多。美国的文化史学家理查德塔纳斯 (Richard Tarnas) 则道出了那个时代充满对立统一的矛盾性的历史特征:“就整个文艺复兴在文化史上所处的独特地位而言, 它在很大程度上是许多对立事物的平衡和综合:基督教的和异教的、现代的和古典的、世俗的和神圣的、艺术和科学、科学和宗教、诗歌和政治。文艺复兴既是一个时代本身, 也是一个嬗变过程。同时作为中世纪和现代, 它依旧是非常虔诚的, 不过不可
8、否认也是非常世俗化的。在科学意识兴起并繁荣昌盛的同时, 宗教热情同样异常高涨, 两者常常交织在一起。”7从塔纳斯的论述中可见, 文艺复兴虽是一次思想文化上质的飞跃, 但并非与中世纪绝对割裂, 而是从中世纪的土壤中孕育并绽放出的娇艳的花蕾。一方面, 从历时性的发展维度来看, 文艺复兴时期代表着从“中世纪”过渡到“现代”社会的时间上的一个渐变 (gradual change) 式的转折期, 而并非仅仅是米什莱所言的与中世纪相对立的单一的断裂突变 (a sudden b r e a k) 阶段。另一方面, 从共时性的维度来看, 虽然, 文艺复兴时期的人们在意识形态方面发生了深刻的转变, 他们不再把宗
9、教信仰和圣经文本视为唯一的精神旨归, 各种艺术形式纷纷从表现宗教题材转向社会世俗生活的现实场景的描绘, 但是又由于宗教热情高涨, 艺术家的创作理念并非完全脱离传统的宗教信仰和神学范畴, 不论是在绘画、雕塑, 还是诗歌、音乐等艺术创作领域, 宗教性的主题依然成为众多艺术家偏爱的题材之一。在此, 不妨套用索绪尔的语言学观点, 那就是:不存在一定历时的艺术, 艺术具有共时性。在绘画艺术领域, 文艺复兴可谓是对“理念的感性显现”做了最好的注脚。诚然, 与中世纪不同的是, 由于科学的进步, 艺术家热衷于探索由科学透视法带来的三维空间的视觉效果以及新发现的油画颜料媒介的使用, 力求以现实主义的创作手法精确
10、而逼真地再现宗教性和历史性画面, 以更富有人性化的温暖流畅的笔触刻画传说中的诸神天使和历史英雄人物。这可以从 15 世纪荷兰画家扬凡艾克的奏乐的天使 (Musical Angels, 14271429, 图 1) 这幅画作中窥见一斑。图 1 扬凡艾克奏乐的天使 1427-1429 现藏于比利时的根特辛特巴夫大教堂 下载原图图 2 Franchino Gaffurio De harmonia musicorum instrumentorum opus 1518 米兰, 第一次印刷图绘嘉弗里奥的讲课情景 下载原图奏乐的天使画面中心的主要人物是圣赛西利亚 (Saint Cecilia) , “传说她
11、是一位受人尊崇的音乐守护神, 关于她的传说故事已成为文艺复兴时期的艺术家们十分喜爱的创作主题。”8圣赛西利亚生活于公元 3 世纪, 是一位罗马名门望族的大家闺秀, 她圣洁善良, 忠诚于上帝, 每当她吟唱圣赞歌时, 天使们就会从天而降, 围绕在她的身旁欣赏那美妙动人的歌喉。据传说, 圣赛西利亚没有发现哪件合适的乐器可以表达她对上帝的坚贞不渝的爱, 于是就发明了管风琴。由此可见, 管风琴是历史悠久且最具宗教性色彩的古老乐器, 它成了圣赛西利亚的身份象征。值得注意的是, “中世纪早期的肖像学研究表明, 圣赛利亚和其他所有的殉教者一样, 除了手持棕榈叶之外并没有特别的身份象征。直到 14 世纪, 她有
12、时被描画为携带小型管风琴以表明她的音乐身份特征。从那时起, 她常常被描绘为相伴各种乐器 (尤其是管风琴) , 聆听神性和谐音乐的形象。”9在乐器家族中, 管风琴的音域最为宽广, 其丰富的和声绝不逊色于一支管弦乐队, 适于营造雄伟磅礴的气势、肃穆庄严的气氛, 最能激发人类对音乐产生敬畏之情, 它以特有的簧鸣乐器的古朴音色鸣响着来自天国的崇高而又神秘的音乐。在文艺复兴时期, “音乐被认为是数字与比例的同义词”, “音乐的地位 (成为四艺中的一门学科) 得到提升主要是源于数字和比例的关联”10。15 世纪末著名的意大利音乐家嘉弗里奥 (Franchino Gaffurio) 在教堂讲课时指出, 管风
13、琴的三根音管的比例与三根弦长的比例相同, 都为 346 的数比关系。 (图 2) 图 3 拉斐尔圣赛利亚 1515 意大利博洛尼亚国家艺术馆 下载原图可见, 管风琴的音管长短是按照一定的数比关系而排列的, 它“暗示了毕达哥拉斯和柏拉图式的理念:天国的神性音乐优越于世俗的虚幻音乐”。11柏拉图式的理念和神秘主义传统在文艺复兴时期重绽光芒, 管风琴音乐无疑强化了毕达哥拉斯神圣的和谐 (heavenly harmony) 以及新柏拉图主义的这一神秘气氛。由此可见, 管风琴是传达这一神性而又庄严的音乐激情的古老乐器。在这里, 它不仅仅是乐器本身, 而是象征传递思想的一种特殊符号, 并具有神性感召的精神
14、意义。17 世纪的英国诗人德莱顿为颂扬圣赛西利亚而写下了圣赛利亚赞美诗“什么样的激情, 音乐不能唤起或平息?”奏乐的天使是根特祭坛画 (Ghent Altarpiece) 12 幅画作的一幅局部, 由凡艾克兄弟共同创作完成。1415 年, 根特市长约多库斯威德向胡伯特凡艾克定制祭坛画, 胡伯特设计并创作了 10 年, 但未完成作品就去逝了, 后由弟弟扬凡艾克继续创作并于 1432 年完成。画面中的圣赛利亚身披华美的袍服, 头戴镶嵌着珠宝的金色发环, 正全神贯注地弹奏着管风琴, 她低垂着眼睑, 神态安宁虔诚, 沉浸在诗意般管风琴的乐声中。值得一提的是, 顺着管风琴的音管从左到右依次递降的序列,
15、我们的视线被引向画面右上方的一群天使, 他们正静静地倾听音管震颤的乐声。这一构思为画面巧妙地开辟了纵深空间的透视效果, 达到画面结构的均衡统一。管风琴音乐使整个画面笼罩在宗教性的气氛之中。作为 15 世纪尼德兰绘画的标志, 根特祭坛画是尼德兰文艺复兴初期的艺术巨制并具有里程碑的意义。它的题材虽来源于宗教, 但画家怀着对现实生活赞美之情以现实主义的创作手法对人物进行细致入微的描绘, 从面部表情到身体形态, 从头饰到袍服的褶皱、纹理、图案无不精心绘制。它色彩鲜明、辉煌艳丽, 经过数百年之后, 画面的图案和色彩依然鲜艳如初, 整个画面充满诗意和魅力。根特祭坛画由凡艾克兄弟第一次以新的油画材料为物质媒
16、介进行创作, 因此, 它可以被称为世界上第一件真正的油画作品, 开创了整个欧洲绘画的新纪元。在文艺复兴时期, 该人物形象还见于拉斐尔 1515 年创作的圣赛利亚 (图 3) 。在画面中心, 圣赛利亚身着金黄色的衣裙, 手持便携式的管风琴, 围绕在她身旁的是四位圣徒:保罗、写福音书的约翰、奥古斯汀和玛丽。画面上方是天空中的一片云海, 端坐着一群可爱的天使, 他们正手捧乐谱咏唱天国神圣的和谐。此时, 圣赛利亚停止了奏乐, 她微微抬头, 目光宁静而圣洁, 全神贯注地聆听着来自天国的和谐之音, 陷入冥想。由于她太入迷了以至于丝毫没有察觉到有几根管风琴音管正松散地从风箱里散落出来。在她脚下, 摆放着一些无声的乐器:琴弦断落的古大提琴、长笛、三角铁、铃鼓、钹等打击乐器, 它们暗示了人间的荣耀和世俗诱惑的短暂易逝。因此, 这些散落在地面的乐器与来自天国的光辉圣咏形成鲜明的对照。画中的人物显现高贵的轮廓, 形体饱满而优美、
