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1、第二节 19世纪设计美学的变革 19世纪是美学的辉煌时期，自鲍姆嘉登提出美学的学科建设问题以后，对美的问题的研究就变得富有建设性意义了。康德构建了美学的基本体系，奠定了美学的逻辑框架，真正开始了美学系统化的历程。总体看来，19世纪的美学是古典美学理论的集大成时期，伟大学者对美的理论作了深刻的开拓和理性的总结，同时也使古典美学的理论走向终结。这一些理论上的变化对实际生活中的设计影响极大，设计美学 理,论从某种角度也具有对先前的总结和向技术化靠拢的趋势。 19世纪的设计主要出现了两个表现：一是理论上出现的阶段性总结；二是出现设计教育。 设计理论出现阶段性的总结是其发展的必然，这就像19世纪本身一样
2、，工业革命的全面成功使思想的火花同样在理论界掀起了变革。人们满怀新思想和新理念，并企图用它们来解释各种现象，修改已有的各种理论，并进行具有划时代意义的总结。,在学者们进行这些总结的同时，也开启了20世纪理论发展新方向。 19世纪的美学是艺术浪漫主义和哲学唯心主义的天下，虽然马克思主义已经诞生，但是尚未在文艺领域发挥它的影响。艺术浪漫主义的代表是诗人和艺术家，最典型的是华兹华斯、济慈、柯勒律治、惠特曼等，他们用感性和零碎的语言诉说着艺术和美的本质，但却没有太大的突破，很大程度是对康德等人的抽象理论的感性重复。而哲学家对美,学的贡献却远远大于艺术家。19世纪的哲学家对美学体系作了另类的解释和完善，
3、这才是美学在19世纪最有价值的理论完善。归纳起来，理论家对当时的设计理论和风格产生的影响主要有三方面：一是理性的总结；二是唯美的追求；三是形式的注重。 一、理性主义在19世纪得到了进一步的完善，或者是一种理论的总结。多位唯心主义思想家沿着康德的体系，对美和艺术进行了所谓的理性的完善。 1、费希特 费希特的理智知觉和审美知觉：,费希特认为，艺术需要把先验的立场变成普遍的立场，他企图搞清楚哲学和艺术之间的关系。“理智直觉”是指能够帮助领悟创造生活的那种专一的哲学活动。费希特认为理智直觉的那种专一活动，标志着人们在无止境地接近对实体的总认识，理智直觉活动完全不同于审美直觉活动，因为审美直觉活动常常呈
4、现为即刻完成的一个完全的整体。但在今天看来，费希特没有真正解决理智直觉和审美直觉之间的关系问题，他仅仅是提出问题，指明了方向而已。,2、谢林 谢林则对此提出自己的解决方法。他将哲学认识活动看作是逐渐克服主体与客体之间的二元性的过程。他把艺术尤其是那种浪漫主义的超级艺术，看作是这一过程的最终完成，看作就像一切理智的小溪都必定要注人大海一样，所以他认为审美直觉就是转向客观的理智直觉。这样看法出自谢林对真、善、美的理解。在哲学中，真、善、美互相渗透，并由此造成科学道德和艺术的互相渗透。于是包罗万象的哲学，成为类似于艺术的作品,。谢林认为，宇宙就是以绝对的艺术作品的形式、以永恒的美而出现的上帝，所以可
5、将艺术理解为以艺术形式出现的宇宙，而艺术哲学则是以艺术威力出现的宇宙学，因此艺术是反映“被反映”世界中的永恒形式。同时，艺术以思辨的艺术史的形式，处在超时间的绝对与在历史发展过程中运动着的从事哲理思维的心灵之间。 3、黑格尔 伟大的黑格尔是美学和哲学的集大成者。他运用辩证法来追求“不和谐的和谐”,，解决以前争论中的各种对抗和各种理论中的矛盾。在黑格尔的理论中，历史和体系是同一个辩证过程的两方面。在坚信古典主义的同时，黑格尔认为在对艺术的一般研究中，无论对于古典主义艺术，还是对于浪漫主义艺术都要给予适当地位。他将艺术定义为理念的显现。由于“绝对精神”作为某种富有生命力的“精神”，充满于呈现在我们
6、感官面前的物体中，所以艺术就产生了。因此，我们应该到艺术中去寻找理念，而不是到自,然中去求索。艺术世界是已经过洗礼的，换句话说，艺术客体已经加入了人类自觉的“自我意识”。事实上，在创作活动中，艺术家的心灵中就拥有某种神秘的力量。艺术的理想性在于它是富有诗意的想像力的源泉，能够保证艺术高居于粗糙的、普通的既成事实之上。自然虽然可以登上美的阶梯，但它无法达到美。黑格尔进一步认为，形式上的对称和平衡等诸种属性，虽然具备充分的美的条件，但却不能构成美，所有形式美,的原则均在于差异中统一的多样性。但是，如果这种差异变得最明显和最丰富，如果它的中心能量变得更富支配作用，那么它的统一性也就变得更接近“显示总
7、体”的需要。 通过对“理念”的进化过程的研究，黑格尔对艺术的发展作了一个逻辑上的分析和论断。他指出了艺术发展的逻辑进程：象征主义艺术、古典主义艺术、浪漫主义艺术。在象征主义艺术中， 特别是埃及的建筑艺术中，理念内容和形式,的完美的统一似乎找到了自己的表达方式。在古典艺术中，尤其是在古希腊雕刻艺术中，理念的平衡与和谐找到了化身，其力量也达到了顶峰。在浪漫艺术中，特别在近代音乐中，理念呈现出衰退的趋势，因为它变得过于自我意识，过分主观性和过分灵性了。黑格尔根据感性显现与神性内容的配置来划分艺术类别。在象征主义表达方式中，感性显现与神性内容不完全相当，所以象征主义艺术总是缺少平静和安然的自我确认,，
8、模糊、神秘和崇高是其主要特征。黑格尔将古埃及金字塔和狮身人面像作为象征主义艺术的代表。 在象征主义艺术中，艺术家们找不到一种能够完全表现他们意图的物质形式，而古典主义艺术家则在人体中找到了所需要的艺术形式。他们认为由于人体完全适合于表现人的灵魂，于是他们据此选择了人体作为自己的基本题材，使艺术达到了顶峰。古希腊雕刻家们不仅在自然中找到,了他们所需要的形式，而且把这种形式变成了虽与自身相符，但却更普遍、更和谐、更崇高、更接近于与美和神性的理想相统一的某种东西。浪漫主义艺术在黑格尔看来是艺术屈服于信仰的产物，因为充斥在一切浪漫主义艺术形式中的观念是基督教徒式的爱。音乐是最具有浪漫主义色彩的，也最符
9、合宗教徒的精神状态。音乐体现了富于感情的精神，而不是从事具体思维的精神。音乐在促进灵魂的互相沟通时，既不是象征一般的,概念，亦不是再现被感知事物的内在空间与外在空间的并列关系。由于旋律的变移与音调的构成和谐地交织在一起，因此，音乐赋予它所引起的感情和共鸣以一定的形式，音乐在人们灵魂的主要流势中造成了一种充满生气的存在。 4、叔本华 悲观的叔本华哲学求助于柏拉图式的审美观照来得以解脱。叔本华认为，艺术是意志的直接的客观化。他将他的形而上学学说建立在审美观照的观念上。艺术在唯意志论哲学,家叔本华的体系中占据了很高的地位，他认为艺术是人类理智的最高成就，是知识的最高形式。艺术的源泉就是关于理念的知识
10、，艺术的唯一目的就是传播这种知识。叔本华根据意志客观化的各种不同程度，将所有艺术门类划分了等级。艺术的完善程度与受力量支配的意志的进程是一致的。在这个意义上，叔本华将建筑看成是最低级的艺术，而将音乐视为艺术中的皇冠。叔本华认为音乐是意志本身的表现。他认为其他艺术门类,所体现的都仅仅是柏拉图式理念的一个方面，仅是意志客观化的一种程度，而音乐则反映了意志本身的全部领域，因而也就反映了自然发展的各个阶段。他的这种思想对后来的唯美主义思想的兴起产生了很大的作用。 二、唯美的追求 唯美的追求作为一种理论流派，对艺术发展产生了很大影响。所谓唯美实际上是对美的崇拜，这种思想起源于“为艺术而艺术”理论思潮。随
11、着新的生产方式的确立，新的社,会关系使社会出现了新的矛盾和阴暗面，艺术家也同样不可避免地卷入新的社会漩涡之中。正如雨果的小说所描绘的那样，艺术家正在成为道德和物质需求的奴仆。艺术的形式也出现了工业化的可能，这势必导致作为群众精神导向的艺术家，变成群众的奴仆。于是美和艺术将在真正意义上远离社会生活，并有可能最终走向消亡。这个可怕的问题使许多艺术家和理论家都感到严重和恐惧，他们联合起来坚决捍卫艺术的独立性和纯洁性，抵,制可能出现的艺术工业化。“为了艺术而艺术”的思潮正是在这样的背景下，在法国诞生并旋即遍布了欧洲、美洲。福楼拜、波德莱尔、王尔德等人是其中的代表人物，这些人都认为美正面临着一个与之势不
12、两立的敌对界。文明世界的工业化迅速而坚定地向前发展，而这些美的护卫者却依旧对美有着热烈的崇拜，虽然这种美是属于古典的柏拉图式的美，与现实有点儿遥远。 1、戈蒂埃在他的小说中这样来描述对美的,崇拜：“我渴望美，但我对自己所渴求的东西一无所知。这就像睁大眼睛凝视太阳，就像触摸火焰。我痛苦极了!变得如同这种完善是不可能的，进入这种完善是不可能的，使其他人感觉到这种完善也是不可能的。”唯美主义者对美的推崇，实际上为艺术确定了一个方向和目标，即艺术是为了美。艺术是为自身特有的价值美而存在着。在艺术中，美是一种至高无上的、绝对的价值。艺术一旦变美了，那么它也就达到了它的目的。戈蒂埃讲：“我们相,信艺术的自
13、治；对我们来说，艺术不是手段，而是目的；在我们看来，除美之外另有追求的艺术家不是真正的艺术家。”“一件东西，一旦变成有用的，就不再是美的了。这是一条规律。” 2、福楼拜 福楼拜认为：“我在艺术中获得的经验越多，艺术使我变得越痛苦我相信，几乎没有什么人像我那样因文学作品而遭受如此大的打击。” 3、波德莱尔波 德莱尔则喜悦地忧虑着：,“啊!上帝，让我蒙恩创作一些美的诗句吧!让它们来证明，我不是人世间后来的来者，我也不是比我所藐视的那些人低能。”艺术家们所认为的艺术美在公众看来毫无价值，充满了孤独的色彩。因为在唯美主义的艺术家那里，艺术与生活相脱离，许多本应成为艺术的东西被排除在艺术的王国之外，如简
14、单而动人的歌曲、儿童的游戏等生活中有趣的东西都不是艺术的有机组成部分。 3、王尔德 王尔德说：“如果，我能够使,那些恶意的诽谤和那些怯懦的嘲笑化为乌有，我将能够彻底根绝那些侮辱性的语言。”“艺术创作的首要条件在于批判家能够承认，艺术领域和伦理学领域是性质完全不同的，是完全分离的。” 4、惠斯勒 惠斯勒则认为：“名家的出现，与其出现的时间没有关系。他是隐藏着悲哀的孤独的化身，他与自己同胞的进步不相干。”从这些唯美主义艺术家和理论家的观点中，我们可以明显地感受到艺术与现实生活、与民众的脱离。艺术美因而也就成为了批评家和艺术家的专利，与,民众关系不大。站在马克思主义美学的立场来分析的话，这是应该被严
15、厉批判的。但是在当时，这种唯美主义的思想却为艺术的进一步发展提供了专业的可能，同时也使艺术作为一种神圣的审美创作而更加重视对美的追求。所以福楼拜说：“要努力靠拢科学纯粹的科学；要为事实而热爱事实；要像自然主义者研究各种小昆虫那样来研究各种观念”。这种艺术的自然主义观念使艺术在追求形式的探讨上更上一层，最后连创造艺术,的那种生活也打上了艺术脱离生活的烙印，导致了唯美主义者终日沉浸在“自我沉吟”之中，但是却拥有“一种追求天上的美的狂热”。这种狂热的执着给艺术带来了美的昌盛，但也给艺术留下了颓废的倾向，因为在唯美主义艺术家眼中生活是如此的丑陋，面对这种支离破碎的现实，艺术家认为最好的办法是回避，转而
16、对形式进行突破。当然，这种艺术倾向对形式美的贡献是显而易见的，但是也必然使艺术仅仅成为一部分人的专有,专有物，最终艺术的源泉不再是现实，而仅仅是艺术生活。 所以整体而言，近代唯美主义的背后有着三种理论的支持：关于生活的理论(实际上的唯心主义)，认为生活完全受审美价值的制约；关于艺术的理论，认为艺术脱离生活，专门从事美的造；关于艺术生活的理论，认为艺术生活是美的创造的富有生命力的源泉。 三、艺术形式的追求 19世纪艺术对最终,在理论上导致了形式主义学说的确立。形式主义者将艺术品的形式作为重点来突破，使审美客体得到了很大发展。但是形式主义者认为感情与美感没有关系，把它排除在美感之外，所以在他们的学说中，艺术作品的意义和激发美感的特性是不作为审美的要素的。这忽视了一个原则，即艺术作品是一个不可分割的整体。有些理论家甚至 错误地认为形式是先于审美对象而存在的一种外在装饰。,正是在唯美主义思想的推动下，形
