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1、顾城诗歌色彩意象研究1、相关定义1.1、”意象油画”的概念及产生中国意象油画也就开始了。早在20 世纪初期,中国第一代油画先驱们就己经开始探索中国意象油画的创新 之路,只是这一时期还没有明确其概念,直到2005年5月,”意象油画” 的基本概念才被首次提出。但是从他们的艺术作品中,至今我们还可清 晰地看到他们对发展中国民族油画艺术所做出的努力。这一时期的油画 家除了学习西方古典油画之外,还接受了部分西方现代艺术的先进思 想,涌现出了一批走在时代前列的艺术先锋,关良、常玉、林风眠、吴 冠中、赵无极等油画家就是以敏锐而独特的审美眼光,在中西融合的基 础_匕探索意象油画的艺术表现形式,将传统绘画中的民
2、族元素(线条、 形体、色彩等)巧妙地融入自己的艺术作品中,演绎出东方艺术家的审 美情怀。 在世界油画史上,意象油画并非只是一种简单的艺术流派和风格, 它是油画这一西方外来艺术在中国本土文化环境下生成的,是一种体现 中国民族文化特质的绘画艺术。正如尚辉所说:”一种艺术语言体系的 完成,总背倚着一道深厚的人文背景;当一个属于异质文化的油画语言 1几尚:中一息象油画M.中国美术学院出版社,2005:07 南京师范大学艺术硕十(沦文) 第2负 体系表现具有中国文化的思想内涵、民俗风土和人物形象时这种油画语 言无疑会经过另一种文化审美的整和。因此,意象油画不是生造的一种 历史现象或轨迹,而是一种客观的历
3、史现实与存在。” 1.2、电影色彩意象概念的内涵 电影是一门综合的审美艺术。在视觉与听觉构建的光影世界里,电影用其独 特的语言探索着真理与人生,给予人直接的审美体验。在这门艺术中,色彩是视 觉不可缺少的一个环节。如果说黑白电影中色彩还不是主角,那目从_彩色电影出 现以来,色彩的选择与使用就成为导演必须慎重考虑和精心确定的范畴。在电影 画面中,无论是影片的色彩结构、基调,还是人物装饰、场景、环境色彩等方面, 都无不显示着色彩迷人魅力与导演的特殊用心。色彩意象在电影这门审美艺术中 有着极为重要的地位与作用。 电影色彩意象源于色彩意象,但又有所不同。它同样需要具有”意”和”象” 两个要素。但不同的是
4、,这些要素需要限定一个范围,即必须在电影中所体现的。 电影的”意”的主体则以导演为主,体现着以导演为主的创作者的情感、思想和 文化价值观,而”象”则是附着在一定电影物象中的色彩。二者通过”意与象融, 虚实相生”的规律来达到”以色会意,意以色显”的融合之境,形成独特的电影 色彩意象。 在电影色彩意象中,同样需要解决的是色彩的”象”问题。在电影中,色彩 与生活或其他艺术中的色彩有共同之处,也有其特别的界定。电影艺术词典界 定电影色彩为”银幕影像上的色彩”,它”是电影创作者在影片摄制前所设计的色 彩总体结构及其构成关系在银幕影像中的具体实现”,包括全篇总体色彩结构、影 片色彩基调、人物化装服装色彩,
5、空间环境色调特征、场景空间色彩构成、特殊 景观色彩气氛、镜头画面之间的色彩对接与转换等方面,几乎涵盖了整个视觉呈 现的电影画面。而电影色彩的”象”就蕴含在影片色彩所附着的一切画面与物象 上。比较特殊的是,影片的色彩意象还有一种比较特殊的”象”,即由比较纯粹而 抽象的色彩构成,主要是用来表现诸如夜晚的蓝色调或者任务脑海中浮现的一种 色调,有的又具体的附着物,有的又是比较纯粹而又混沌的色彩,或者是是一种 光线,它体现为某种具有特殊含义的色调。这种情况相对较少,本研究中将涉及, 但仍以电影视觉画面的物象上的色彩为主 二十世纪30年代以来,电影色彩的日臻完善。已在借鉴、融会、改进传统绘 ,i午南!叨等
6、主编.电影艺术词典!Gl.北示:中国电影出版社.1,86 第一章色彩意象与电影色彩意象简论 画色彩经验基础上发展起来,但又有其独特的魅力。在形式上,它具有客观性、 运动性、时间性、相继对比性;在创作手法及制作手段上,它具有技术性;在欣 赏上,它具有视听联觉性,产生更多的象征意义及情感体验。电影色彩的象征意 义同样包括思想、文化及价值观等方面的体现,即与色彩意象中的象征意义是一 脉相承的,只不过是在电影中运用而已。无论在创作还是观赏中,创作者和欣赏 着都经历了一次穿越时空,进入电影故事情境的情感体验和思想充盈的过程;而 在或强烈、或柔和的视觉画面中,他们的情思与之相融,.我与影片中的人物相融,
7、影内之物与现实之物相融,”意”与”象”融,虚实相生,时空结合,在电影创作 者或观众脑海中,形成一个又一个电影意象。而在这些物上,皆有色之显现,尤 其是有创作者特殊用意的色彩着于物,或选择有特殊色彩之物来体现其用意,在 电影创作与欣赏中,则在创作者和欣赏着脑海中形成了对色彩的独特体验与理解, 对色彩的象征意义与情感体现有了新的淦释与感悟,物之色彩与主体心理之色彩 相融,意与象融,虚实相生,形成了特殊的”色彩意象气 本研究中,”意”的创作主体将限定于导演。电影的色彩意象将依据色彩在电 影总体结构与基调、人物化妆、服装、空间环境、镜头画面之间的运用与转换上 的运用,从中挖掘导演的思想、情感、文化价值
8、观(意),还原其在创作与欣赏中 都伴随美感体验与理性认识的创造性心理图像。而在欣赏主体方面,我们主要研 究色彩意象对他们视觉冲击与心灵观感的双重影响。 综上,电影色彩意象形成的基础在于”色彩意象”。即指电影导演思想、情感、 文化价值观(意)与附着在一定电影物象上的色彩相融合(色彩与象),虚实相生, 物我相融,进而产生了一种伴随美感体验与理性认识的创造性J自理图像。 第二章张艺谋电影作品色彩意象的直观分析 第二章张艺谋电影作品色彩意象的直观分析 1.3、目标用户角色定义 2012年1月中国互联网络信息中心(CNNIC)发布了第29次中国互联网 络发展状况统计报告,报告指出中国网民的规模已于201
9、1年达到5.13亿。网 粒* 网络用户设计 图5-1目标用户角色 1.4、概念的梳理和界定展的高峰,律诗的形制在沈宋手中成熟以后,唐 代的诗人们便将大量的精力投入到了诗歌意象和意境的创造中,可以说 “意象 成了近体诗表达意义的基本单位”。在大量的唐诗中,诗句打破了原有的语法 结构已经成为了众多意象的组合。而诗歌发展到晚唐,尤其是在李商隐手中,在 其细美幽约的美学追求与朦胧意境的营造中,诗歌意象愈发密集精炼而蕴涵深 厚。所以诗歌意象的研究俨然成为了研究李商隐诗歌的一把重要的钥匙。 意象是诗人主观情志的具体载体,分析研究诗歌意象可以从一个侧面把握诗 人的内心世界,就可以把握诗人在创作此诗时的心境和
10、情感,就可以把握诗人的 审美趣味和审美理想。可以说意象是诗歌的灵魂。本章将对意象的概念进行梳理, 并对声音意象的范畴做大致的界定。因声音意象的非独立性,本章进行的主要工 作就是界定李商隐诗歌中的声音意象,来区分出哪些意象属于声音意象。例如其 诗赠赵协律皙中有云:”俱识孙公与谢公,二年歌哭处皆同。”此处的歌声与 哭声是否属于声音意象,这需要我们结合诗意来参看它们的具体所指,详味其诗 发现这是一首感旧兴悲之作,”歌哭”二字不过是说作者与朋友感情相投,悲喜 与共,同声音意象无涉。又如马嵬二首中的:”此日六军同驻马,当时七夕 笑牵牛。”中的”笑”实属赋笔,亦与声音意象无关。当然也有相反的情况,如 访隐
11、者不遇成二绝中有”玄蝉去尽黄叶落,一树冬青人未归。”杜甫诗有”玄 蝉无停号”句,此处以玄蝉无声,写夏去秋来之时节,似没有蝉声,又如闻蝉声, 此处的蝉便可以看作是声音意象。而留赠畏之诗云:”郎君笔下惊鹦鹉,侍 女吹笙弄凤凰。”这里的鹦鹉若不仔细品读,可能会以为鹦鹉应受惊吓而啼叫, 而诗中实则是用典,典出后汉书 祢衡传:”黄祖大会宾客,有人献鹦鹉者, 衡揽车而赋,文无加点,辞采甚丽。”诗人此句的用意是赞颂其友韩瞻之子才思 敏捷。由于情思意绪与意象的高度融合,李商隐在组织诗篇时对诗歌意象的运用 是灵活而富有个人色彩的,他往往只是借用它的某一个侧面来表达自己的意思, 他对诗歌意象不同角度的摘取也就成为
12、我们了解李商隐诗歌艺术的一种重要途 径。 1.5、意象的基本概念及白居易诗歌的主要意象 意象是我国古代诗歌史上出现较早而又得到广泛运用的一个重要美学概念。从周 易开始就有了”象”的范畴,并且提出了”立象以尽意”、”观物以取象” 的命题。 三国时王弼提出:”夫象者,出意者也;言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。 言生于象,故可寻言以观象;象生于意,故可寻象以观意。” 不同时代的两种说法所说 的都是一个道理:人们要表达抽象的意,往往借助具体的象,使意外化,名之为”意象” 。 正如感知与意象中所说:”周易的立象以尽意是人观之事物的最高境界。如 果人在面对事物时,不仅停留在观物象,查世事的基础上,
13、而是通过立象,将事物 的前因后果,来龙去脉及离合交错等全貌分析透彻,以达到尽事物之寓意的话,那么人 也就是圣人了。” 南朝刘勰在文心雕龙 神思篇中第一次将”意象”概念引入文学领域,他在论 述文章的构思谋篇时说:”独照之匠,窥意象而运斤;此盖驭文之首术,谋篇之大端。” 中唐诗论家皎然曾说:”取象曰比,取意曰兴,义既象下之意。” 此后,司空图也指出 “意象欲出,造化以奇。” 胡应麟在诗薮 内篇中亦云:”古诗之妙,专求意象。” 这一时期,对于意象的阐释重在说明意象在文学境界的塑造中所产生的作用,即文学 意境的产生是通过具体的象,主观的情付诸于客观的象,才有了文学的意境。 孙星衍周易集解,上海书店 1
14、988 年版,第 604605 页。 楼宇烈王弼集校释(下册),中华书局 1980 年版,第 609 页。 闵学勤感知与意象:城市理念与形象研究,东南大学出版社 2007 年版,第 63 页。 周振甫文心雕龙注释,人民文学出版社 1981 年版,第 295 页。 何文焕历代诗话,中华书局 1981 年版,第 30 页。 夏传才中国古代文学理论名篇今译,南开大学出版社 1985 年版,第 358 页。 胡应麟诗薮,上海古籍出版社 1958 年版,第 1 页。 - 6 - 作为诗学范畴内的”意象”,朱光潜先生曾做过一个解释:每个诗的境界必须有”情 趣”(Feeling)和”意象”(Image)两个
15、要素,”情趣”简称”情”,”意象”即是”景”。 袁行霈先生曾从三个方面来探讨”意象”的内涵和特点:首先,从意象与物象的关系 来看,意象是融入主观情意的客观物象;其次,从意象与意境的关系来看,意象是构成 意境的具体单位;第三,从意象与词藻的关系来看,语言是意象的物质外壳,共同担负 着交流思想感情的任务。在朱光潜先生看来,意象只是单纯的景,只有融入了作者或者 是读者的情才能构成诗歌境界,才是一首完整的诗。袁行霈先生在承认意象是景,是诗 的境界不可缺少的元素的基础上,又进一步说明意象的作用,即意象在融入情之前只是 一种形象,融入情之后才是意象。一种景物是怎样一种意象,要看寄寓了作者什么样的 感情。这
16、种感情是用语言来表达的,语言充当物质外壳的作用,即”语言是纯粹人为的, 非本能的,凭借自觉地制造出来的符号系统来表达观念、情绪和欲望的方法” 。两位 先生的侧重点不同,但有一点是共同的,即”意象是审美主客体相契合、相统一的产物, 是主观情感与客观物象相融合而产生的情景交融的艺术形象”。 朱笑冬在古典诗词意 象兴隅中认为:”所谓意象就是融合了作者主观情思的具体可感的艺术形象,也就是 作者的主观之意和客观之象,融为一体的艺术形象。” 由此可见,意象是情与景融合的 产物,二者缺一都不能视为意象。引用王国维先生的话解释便是:”文学之事,其内足 以摅己而外足以感人者,意与境二者而已。上焉者意与境浑,其次或以境胜,或以意胜。 苟缺其一,不足以言文学。原夫文学之所以有意境者,以其能观也。出于观我者,意余 于境;而出于观物者,境多于意。然非物无以见我,而观我之时,又自有我在
