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1、白砥与祁斌对话走进经典碑帖 正气凛然颜真卿祁斌：当代的展览上很少见到颜字楷书之类的作品，于是很多人认为，颜真卿楷书应该退出历史的舞台了。 白砥：颜真卿、欧阳询、柳公权、赵孟頫被称为楷书四大家,尤其颜、柳、欧体似乎在一个时期内被认为是学习楷书的必临字体.颜字当头，可见颜真卿楷书在书法爱好者心目中的地位与形象。当代展览很少看见颜字楷书，我以为原 因是多方面的：其一，上世纪八十、九十年代以碑学为主流的流行书风，取法的点多在南北朝的楷书，颜字被认为过于板正，自然与时风不合；其二,本世纪以来的帖学流行书风其实主要是学二王、孙过庭、米芾、赵孟等书家的风格，追求流畅雅逸,颜字被认为不够流畅，与“新帖学风气相
2、左；其三，由于青少年宫的楷书教育基本锁定在颜、柳、欧，故拿颜楷创作有被认为初级之嫌。虽然颜楷“时运不佳”，但笔者认为这不意味着颜楷应退出历史舞台了，相反，如果把颜字那种沉着稳健的美感学到手，倒是能够医治一下“新帖学过于流美的弊端. 祁斌:既然是经典，颜真卿的楷书究竟有什么样的特点?以哪本最适合学习？ 白砥:颜真卿楷书作品很多，早期的多宝塔碑，清健俊朗，锐气较足;勤礼碑稳定自若，圆满匀称；麻姑仙坛记沉厚拙重,雄杰郁勃.青少年宫的小朋友学颜楷大多写勤礼碑，这可能与其粗细适中，结字停匀，适宜初学有关。我觉得这三种颜楷基本可以代表颜真卿一生的楷书风格类型。从时间上讲，麻姑仙坛记不在勤礼碑之后，但书风老
3、道深沉，可见壮年的颜真卿风格已完全成熟。如果说勤礼碑适合初学间架,多宝塔碑适合初学用笔，麻姑仙坛记则能让人感受到线条的深层次美感. 祁斌：这几本碑帖各自有什么样的独特之处？应该怎么临习呢？ 白砥：颜楷多宝塔碑横细竖粗，勤礼碑更甚，麻姑仙坛记则横竖粗细较匀，总体笔 粗实厚重.从用笔上看，多宝塔碑因风化较少，字的点 线口清晰，提按明显，便于初学;勤礼碑横 或因风化变得很细，临写时可适当写粗些，但不必写得与竖 一般粗；麻姑仙坛记笔路不及上二碑动作明显，但这不意味着没有动作，其线条与汉碑相近,或可从汉碑中借鉴方法。三碑的结字也不尽相同。多宝塔碑紧结，中宫收聚，四边伸展，字形略扁；勤礼碑圆满，颜字的鼓形
4、特征比较明显，中宫不紧收，但字不松懈；麻姑仙坛记重心下压,结字显拙，鼓形特征相当明显。 祁斌:为什么很多人在学习时看不到颜字应有的优点，反而写得很俗，是否跟字帖制作时重新拼装割接有关？ 白砥：学颜楷写俗，可能与把颜字写得过于平正停匀有关。唐人刻碑，一字一格，字的大小基本一致,这或许也给颜字楷书的停匀注入了先天的因素。颜楷墨迹本自书告身帖则大小不一,可见如果不是为刻碑,颜楷也不是千篇一律的。今人既知大小过于统一不利于美观,在学颜碑时，我们适当可以在大小、方圆、长扁等等方面作一些调整,或者可以参照一下自书告身帖的灵活。将端庄、灵活集于一体,颜字的美会更加显眼。当然，有些碑拓整幅因有文字与空白的对比
5、，整严而又通透。但割接后显得拥塞而平板,这在一定程度上影响了对颜字的审美价值定位。 祁斌:颜楷与颜行书之间的关系如何？怎样才能写好颜行书? 白砥:颜体行书留世作品较多，有蔡明远帖争座位帖祭侄文稿刘中使帖等等，可以看出颜楷对于颜体行书的基垫作用。不过,我们在其行书作品中，发现了王羲之书风对他的影响很大。这种影响表现在两个方面:一是用笔有王书的精致，尤其当折笔或转笔趋方势的时候,一些牵带的线条也能看出有承传关系；二是结构上有王字的欹势。这一点，颜字楷书就不同，颜楷字与字之间基本为平齐排列的。如果依颜楷的这种排列去写行书,而不吸收王字的穿插挪让，则颜行书会写得很死。所以，颜真卿对二王书法的继承，活学
6、活用，是将二王之法用到了他自己的楷书身上，改了楷书较为板正的弊病,体现了颜真卿的高明与不凡.值得一提的是：裴将军诗帖将正、行、草书完美地结合在一起，正书风格与麻姑仙坛记相应，自然比之灵活，草书时见二王的潇洒，风神磊落，而前后三种字体的呼应和谐，或也有从王羲之手札章法中得到启示。此作无论从线条的力度、线形的变化还是空间结构的形式,都大大超越了颜真卿楷书给人设定的形式界域-以颜楷的端正平和，怎能让人想见裴将军诗帖的激情跳越呢？！ 祁斌：张迁碑是在什么样的历史时期出现的？它主要有那些特色？为什么说张迁碑是学习隶书的极佳范本？它对其他书体的学习有什么样的帮助? 白砥:张迁碑刻于东汉中平三年（186年)
7、，全称汉故谷城荡阴令张君表颂，碑？ 在山东东平,现置山东泰安岱庙.东汉隶书,已基本走出西汉时带 意的写法，字形由长趋方趋扁。张迁碑已是完全隶变后的字体，但书写者似乎对于“古法还情有独钟。它的主要特色可以概括为几个方面：一是线条沉厚浑穆,与西汉时期的五凤刻石等相比，五凤刻石圆融，张迁碑方劲，在其一为圆笔，一为方笔或方圆结合的用笔之故；二是结构不拘一格，巧中出拙。张迁碑不同于礼器曹全等汉碑,其字形多变而少定式,没有束缚但又中规中矩，结字方式极为巧妙，但丝毫没有刻意安排的感觉，字的大小、方圆、长扁等相映成趣。这种巧中出拙的美感，多为一般人不解,故张迁碑的价值在历史上没有得到足够多的认定。张迁碑作为汉
8、碑隶书的代表作品，其实是毋庸争议的。如果说礼器曹全张景等可作为学习汉隶的基础范本,张迁则可作为在有一定基础后深入学隶的最好教科书。清代伊秉绶、何绍基等大家均为所取法，并出而自成家数，他们风格的老到深厚无疑从张迁碑中汲取许多。我以为张迁与石门是汉碑中风格最为强烈、同时也最难学习的两件作品，如果没有相当的基础，它们线条的质量及结构的变化很难理解。如初学即入手其中，有时可能会不得门径，线条容易写得粗糙，结构容易写得怪异。所以，我主张学隶先学相对平正、笔法明显一路的,待能做到稳、准、狠之后,再学张迁碑，或许能够悟到它的高妙。学张迁碑的好处不仅仅在于能够学习一种隶书,更重要的作用在锤炼笔力、体验古穆。若
9、能将这种沉穆古拙的感觉写入行书、草书，其格调自会很高。 祁斌:请问张迁碑作者当时是否用锋颖非常短粗的毛笔书写的？所以长笔画往往用两笔或者更多的笔画完成的？我们在临写的时候，是否也要这样去做？ 白砥:张迁碑原书的用笔方式如何,现在恐怕很难考证。线条经过刻石.原本书写时的用笔定会有所“损伤”，对比一下集王羲之圣教序与王书摹本手迹，尽管刻工高明,还是有所区别的。关键是，我们站在什么角度去理解线条的美感。如果你只追求动作，你在临写刻本时可能会不得要领，因为墨迹经过刻，动作似乎“隐藏”起来.加上经过时间推移,碑刻沥风沐雨，多漫漶不清，笔法更在云里雾里。但如果你追求线条的质量，则或许你会认为勒刻后线条显得
10、笔墨迹厚重了许多，汉魏碑刻的风化更在一定程度上加深了这种厚重古穆的美感。所以，抱着死心眼硬要把它原本的用笔是怎样的搞清楚，可能会掉入单纯技法主义的泥坑.张迁碑的线条一波三磔，这绝不是简单的用笔能够体会的。这种一波三磔，有当时书写的因素，也有后天风化的作用.如用非常短粗的毛笔书写,只会写秃线条,其意趣不可能这般幽长。当然，长锋难以写得这般粗实。张迁的长笔画，又非一定用两笔或更多的笔画完成，但提按肯定不是一带而过的。这种线条的提按变化极为微妙，按中有提，提中皆按，厚实中寓含灵活，如只是平实地写,则少变化；而若颤抖地提按，又一定造作.所以，碑刻线条的用笔须有相当的经验积累，才会有所认识。 祁斌：张迁
11、碑的笔法有什么特点?如何写好张迁碑的常见笔画? 白砥：张迁碑笔法的特点上面已有提及。其方笔与龙门造像一类的方笔是不同的,它的方不见刀痕,其间有很多变化，或方或圆、方圆结合。同类的线条，起笔与收笔会有所不同。起笔的方不见定势，收笔的雁尾也有很多不同方式，这可从字帖中作具体的对比。 祁斌：临写张迁碑采用什么样的毛笔为宜？每个字的大约尺寸以多大为宜?书写的姿势以什么样为宜？ 白砥：张迁碑气象博大,所以我主张写大，不要只临帖大小。当然写大不是写粗糙,大而能微妙，才是上策.大到什么尺度？因人而异。在能写大之后，再回过头来写小，这小或许能得大气象。当然这只是我一家之言，每位学书者书写体验会各有出入，我不反
12、对能先写小再写大的方法，读者可根据自身的特点加以调整。大字站着写，小字坐着写。但坐着写视线短，可能会在一定程度上影响对字的结构关系的把握。 祁斌：清代康有为在广艺舟双楫中说：“张迁表颂其笔? 直可置今真楷中。”这应该怎么理解?是不是说张迁碑和楷书有很多通融之处? 白砥：康有为此言，我的理解是，张迁碑的笔法深厚老到，可以作为楷书线条的楷模。碑学理论中不少言辞是对唐以前碑刻书法线条美感的描述，如包世臣的“中实”说便是如此。唐及唐以后写楷书多及两端的动作变化，较少关注线条中段的动作，以致书法后来在一定程度上异变为只强调动作程式的一门技艺。康氏对张迁碑线条的理解，无疑在其浑厚沉实古穆，这正是唐以后楷书
13、所缺少的。故康氏说“其笔？ 直可置今真楷中”，言下之意在于以张迁之实医后世楷书之弊. 祁斌:张迁碑的碑额极具意趣,您对它是怎样理解的？ 白砥:汉碑碑额多用篆书,但汉篆书与秦篆比，形式多见意趣，有时甚至别出心裁。张迁碑额篆书字形很扁，完全不似秦篆书般的挺立,而用笔又多用隶法，线条盘曲，说明书写者“玩”的意思很重。不过，与过分盘曲的鸟虫篆书写法不同，张迁碑额能够曲而简，弯且幽,且字字顶叠，穿插有致，似乎是一个结构大师的意念之作. 祁斌：您的行书有很浓厚的张迁背景，您是怎样从隶书转化为行书的？ 白砥：通常意义上的行书是指楷书的快写，这只是就字体而言。其实历史上在楷书之前也存在一定“样式”的行书，如汉
14、代竹木简上的有些隶书快写字体便是。隶之美在于“古”,这“古”不是指时间,而是指审美,即有古意。我们说张迁碑古穆，便是此意.楷书之不及隶书“古”，是因为楷书动作程式过于明显、挑露，而线条中段多一带而过,由楷而入的行书自然更可能先天缺少古意,所以，我个人的探索很大一部分是从隶书化入行草，即把隶的古意转移到行草书创作之中,使之具有隶般的古意与厚重.张迁的线条美感已如前述，它自然地成为我行草古意探索的一个中介。当然，由隶入行、入草，极易使结构变得怪诞，因为隶书宽博，很难转入行书的连带便捷，故常常须以结构的呼应造势。不过，从过程意义上理解，结构的“古”是由“奇“怪”经过修炼慢慢“养”成的，待到火气湎没，
15、古意便存.若只事平正，隶书定难入行。 清媚劲雅苏东坡。苏轼（10371101)字子瞻,号东坡居士，眉州眉山（今四川眉山）人.父苏洵，弟苏辙都是著名的散文家。他是宋仁宗嘉佑二年（1057年）的进士，官至翰林学士、知制诰、礼部尚书。曾上书力言王安石新法之弊后因作诗刺新法下御史狱，遭贬.卒后追谥文忠。北宋中期的文坛领袖，文学巨匠,唐宋八大家之一。其文纵横恣肆，其诗题材广阔,清新豪健，善用夸张、比喻,独具风格。词开豪放一派，与辛弃疾并称“苏辛”，有东坡全集东坡乐府等。 祁斌：“我书意造本无法，点？ 信手烦推求”,苏东坡的这句话,被认为是宋书尚意的一个标志性口号。您认为东坡书法真如他自己所说的那样吗? 白砥：东坡此言或许是出于自谦,或许也是他的书学观的一种表达。唐人尚法，尤楷法于碑刻规则者多,字字停匀,笔笔到位.对比东坡书，却见坡书意态多于法则.东坡楷书也从王、颜出,但往往行笔较多欹侧，像前赤壁赋之类，则为行楷。元代虞集曾说：“大抵宋人书自蔡君谟以上,犹有前代意，其后坡、谷出,风靡从之,而魏晋之法尽矣。蔡襄书端正,笔法、结构类王、颜书.苏轼则比蔡襄要自由灵活得多。如果我们站在法晋唐的角度看，东坡此言却有
