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1、 “弱智”的中国电视前言从1958年至1998年，中国电视走过了40年的历程。这40年可以分为前后各20年。由于众所周知的原因，中国电视的前20年可以轻轻一笔带过，可以概括为蹒跚学步阶段，这前20年中国电视人交足了学费。当然，这也不是中国电视独有的现象，世界电视事业早期都是举步维艰的，也有过来自人为方面的重创，比如第二次世界大战使西方电视在起步阶段就被迫下马。幸运的是，中国电视自1979年的后20年，迅速地跨过了西方自40年代到80年代差不多半个世纪的步子，目前已经部分接近和达到西方电视的可比水平。这后20年，还可以分为前后两个10年：前10年还是中国电视人自己摸索为主的阶段，而后10年则是中
2、国电视有意识地向西方电视学习的阶段；前10年中国电视节目的形态主要是文学的，后10年则是电影的、报纸的和口语的多条路子齐上。人类历史上的20世纪，是传播事业发展最快的世纪。在上个世纪电报、电话和电影产生的基础上，本世纪出现了电声、电视广播和电子计算机网络。但是所有这一切传媒的成型，则有待于时日。比如电影，自上个世纪末诞生，在本世纪里的发展首先遇到的是声音技术的运用（从无声到有声），继而是面对同为视听兼备媒体电视的挑战，后来又有计算机制作技术的引进。电视也是这样，由于计算机网络的产生，使它目前的节目形态和传播方式都不能定型，电视最终的常态是什么，有待于21世纪。因此，中国电视走过的40年，还是人
3、类电视事业的史前期，而世界先进电视国家，也只是处在成型期。从当今世界多种媒体并存，特别是新媒体仍在发展的全局来观照电视，对它的分析与论断都必须具备前瞻的历史眼光，因此我把世界电视的发展表述为前电视、准电视和电视自我三个时期。目前中国电视还处在前电视向准电视时期过渡的阶段，世界先进电视国家也只是处在准电视时期。电视实践是这样，电视理论研究也是这样。到1998年，我们所能看到的中国有关电视理论研究的成果，都是对前电视时期电视实践的总结，而且是滞后的，即缺乏前瞻性，因此也就谈不上指导性。翻一翻到今天为止出版和发表的电视理论专著和期刊论文，就可以明白地看到这一点（尽管其中也有极其微弱的不同的声音，但终
4、于不能浮出海面）。话题之一 “弱智”的中国电视中国电视总是自我感觉良好。它喜欢自说自话，自夸自赞，办起节目来也就一厢情愿，目中无人。以全国知名的中央电视台东方时空栏目的产生和几次改版为例。东方时空是在一个特定的情势里产生的。首先，国家电视台没有专办的早晨节目说不过去，因为世界许多国家早就有了一至多套电视晨间节目，身边的北京电视台当时也在酝酿全天24小时播出；其次，中央台内生产力与生产关系的矛盾突出，不少有想法的编导不满意当时已有的节目，但是晚间节目关系重大不容闪失，而在早晨开个节目改革实验的窗口倒有可能。这样，要搞晨间电视，要在早晨做电视节目的改革实验，就成为开办东方时空的两个初衷。这里，缺失
5、的是对受众需求的了解，因此也就谈不上这个栏目的出现与受众有什么关系。我不断看到有关这个栏目的自我介绍和他人评述，总是充满了传者一方如何苦心孤诣办好节目的细细描绘，而对受者那一方的反应，却只有节目播出后的一片赞誉。这个栏目的一个著名口号“真诚面对观众”，只是一些中国电视人美好的一厢情愿，包括“表达对每一个人的尊重”，也只是表达了中国少数电视人愿意放下架子丢开本来慢待观众的恶习。中国电视还远没有到达离开受众就不能生存的境界，而传播事业，本应是传受双方两位一体的。有趣的是，只有传者一方的良苦用心，并不影响中国电视的自说自话，自成一体。晨间电视如何办，有领导的意图，有西方的样板，于是依葫芦画瓢，早期的
6、东方时空就成了“拼盘”（块状组合）式样既有人物专题，又有生活服务，既有音乐之声，又有批评之剑。开办得很热闹，应该说反应也很不错。中国受众早已习惯了你办我看的格局（报纸广播早已如此），而且比起从前的板着面孔，中国电视的确露出了一点儿笑脸。但是播出才半年，由于其子栏目“生活空间”过于轻软，走了一点风花雪月的路子，引起上头的不满，被要求改进。这就换了制片人，试着变开办之初的生活服务型为情绪疏导型，找到了“讲述老百姓自己的故事”的节目宗旨。两年后，又有另一子栏目“金曲榜”被剔出局，原因虽然比较复杂，对外的解释是要办成纯粹的新闻杂志型栏目，但归根结底仍是上层社会不高兴。取而代之的是请人来“面对面”谈话。
7、这一过程，虽然体现了国家电视台难得的求新图变的精神，但是，就在这一过程中，电视传播的接受特性被忽视了，受众被傲慢地背对了。本世纪60年代，西方著名传播理论家麦克鲁汉认为，电视是一种冷性媒介，人们接受冷性媒介要比热性媒介投入。这也是电视人所希望的观众全身心投入收看，电视人在节目制作里投入的智力和体力就得到了报偿。从前晚间电视有过这样的效果，以至把观众培养成“沙发上的土豆”（长时间呆着不动弹，体形都不成样了）。但是在早晨的大好和大忙时光里，天下有几个人能够有如此闲空呆坐收看？麦克鲁汉的看法在西方电视刚刚开始发展，天空中只有几个频道，收视效果不够清晰，而且没有早晨专办节目的60年代是有一定道理的。但
8、在今天，至少在中国，大清早的电视不是一种冷性媒介。相反，合乎实际的应该是，晨间电视与电台广播一样属于热性媒介，在接受上是随意性很强的。也就是说，早晨的电视节目，常常是给人“听”的，受众边听边忙着“战斗的早晨”，只在听到需要看的时侯才去看上一会儿。另外，电视受众对晨间节目的内容要求也和晚间不同。晨间电视节目不宜去表现深刻沉重的主题，大清早的电视受众需要多一点轻松一点的信息和服务，这是常识。即便是国家电视台，要有大台气派，也不能无视这一基本需求。但是“国家级大台”，常常是央视对自己一切不通情理的行为的说辞。现在看来，开办之初的东方时空在内容和形式上倒有其合理之处，多少注意到了早晨受众的收视状态和需
9、求，让百姓关心的问题（如一开播的“夫妻关系大家谈”系列）、使百姓轻松的节目（如“金曲榜”）占有相当份量，而且也能给人“听”着（不仅是“大家谈”、“金曲榜”可听，“东方之子”和“焦点时刻”也是可以“听”的）。这时，作为国家级大台，如果对节目有进一步的要求，只需在节目内容上多下些功夫，比如选题和制作更注意贴近百姓，节目宗旨可以是“谈论老百姓最关心的话题”（“生活空间”应继续中国家庭的热点问题探讨），“让更多的观众喜爱我们的歌”（“金曲榜”如何在流行音乐和民族民间音乐方面找到更好的平衡办法）。然而，开播半年后的改变“生活空间”宗旨的行动，却走上了内容和形式都违背接受常识的路子，忽略了晨间电视的收视特
10、点，把节目从以“听”为主转变为必须坐下来看（其时“生活空间”开始以短纪录片型为主，而纪录片不耐心地看就根本不知所云）。这是东方时空无视电视传播接受特性的起步。两年以后的改版（剔除“金曲榜”，代之以“面对面”）使整个东方时空出现了方向性的变动，更进一步表现出电视台的一厢情愿一心要办成新闻杂志型而不管老百姓有没有可能看，能不能看下去。这时的东方时空，在已经取消了生活服务内容之后，又去掉了娱乐消遣形式。这一次根本性改版的动力来自于不恰当地理解了“生活空间”打出“讲述老百姓自己的故事”这一口号之后所取得的成功。如果不考虑晨间电视的接受特点，“讲述老百姓自己的故事”实在是一面很得人心的旗帜，它的价值在于
11、国家级大台正在全面贯彻“党和人民的喉舌”这一原则，它的纪录片方式对于群众真实生活的真诚反映有一种疏通民众情感宣泄管道的作用。当时，全国还没有类似的电视节目能够起到如此作用。加上“焦点时刻”（后因晚间需要“焦点访谈”这个名而改为“时空报道”）的批评和热点报导，亦不时受到老百姓的欢迎，这就使东方时空认为这是真实的力量，因此也就是新闻的力量，所以应当走向“纯新闻”。在中国，受众需要情绪疏导的窗口，“生活空间”和“焦点时刻”当时的确是这样的窗口。在晚间还没有这样的节目的时侯，放在早晨实验一把是必要的。实验成功了，并且还煽起了中国电视人办好此类节目的热情，于是类似的节目在晚间也开始出现（焦点访谈正是由于
12、早晨的实验成功而敢于放进晚上黄金时间的，“生活空间”风格的短纪录片也成为许多拼盘栏目的必不可少的一道菜）。到了晚间节目已经全面展开纪录手法和深度报道之时，东方时空对于中国电视在这一方面实验的历史性作用应当告一段落，因为受众已经有了更有利的收视时效。这时，回到晨间电视应有的样子上去，这才是尊重曾经爱过你的观众。也就是说，东方时空在特殊的历史时刻实现了它实验的初衷，尽管由于它的出色，使得至今还少有节目在疏导性方面能够超过它，但是，在传播规律这样的大道理之下，顺应受众的收视（生活）习惯才能使节目办得更受欢迎。然而令人遗憾的是，东方时空似乎走上了一条“纯新闻”的不归路。如果一定要办成“纯新闻”栏目，那
13、么从现在的4个子栏目看，与新闻杂志型最不搭调的却是影响可能也最大的“生活空间”，因为其他3个子栏目内容分别是新闻人物、新闻评论、新闻事件，形式也是采访、谈话和报导这一类新闻手法，只有“生活空间”是缺乏新闻特点的纪录片。如果要清一色的新闻，还不如把它也剔出局。既然要搞“纯新闻”，就该一纯到底，这似乎更合乎逻辑。 在中国新闻还处在要闻总汇的阶段时，在中国新闻还不能把受众兴趣放在重要地位上时，在中国新闻还经常是“罐头”时，中国老百姓是不会象我们所希望的那样需要新闻的。这一点虚假不得，无视不得。在现阶段，中国老百姓对电视的需求仍是以娱乐消谴为主。这是思考电视节目生产的真实的基础，可以去增加这个基础里的
14、新闻含量，增加到这个基础可能发生的质的变化，但是目前电视台的任务还是以向受众提供服务为主。一个国家全民性的对新闻的需求既受制于国家经济政治与百姓的关系，也受制于这个国家如何处理新闻信息。在现阶段，对于中国电视人来说，第一位的任务应当是为受众服务，而不是向他们灌输各种观念。这一点在晨间电视，更是如此。为什么会出现这些我所认为的偏差呢，原因就在中国电视人的一厢情愿。表面上看，中国电视也搞收视率调查，但是电视人自己都不信任这一类调查结果，且不论这种调查在中国电视里的地位是如何低下，有几家电视台在搞，所花的费用是如何的可怜，广告客户也不把它当回事儿。中国电视在传播效果上一向是缺乏科学依据的，他们更多的
15、依据是上级的指令，加上一点儿观众来信。暂且不论上级指令以及如何贯彻的复杂性，只说观众来信。即使是成百上千的观众对于某一个栏目的来信来电激赏，也只不过是这一些人对你的节目的鼓励，并不代表更广大的受众。于是乎中国电视就只能自以为是，自以为新闻性是多么地受到老百姓的欢迎，就一厢情愿地往新闻路上奔，而不管受众是否真的需要它并且有没有可能看下去。中国电视节目每逢改版，是很少想到传播中的接受者那一头的。中国电视节目改版的动力，并不来自于受众需求。“我是谁？”这是中国电视至今没有搞清的问题。以90年代以来的纪录片风行中国电视为例。中国电视是从向纪录电影学习开始起步的。由于当时中国新闻纪录电影的发达及其在政治
16、宣传上的主导地位，早期电视人理所当然地以中央新闻纪录片厂的作品为楷模而走上中国电视之路。“新影”作品是一种以画外音为纲的模式，电视对其的模仿自然就是解说词统领一切。从这时起一直到80年代末，中国电视节目创作就被文字（文学）主导着。因为电视节目毕竟不是大批判文章或者社论，即使是在很左的时期，政治家也不能让电视一直代替批斗大会，在电视的娱乐性和大众性面前是不能长期做驼鸟的。于是，宣传要讲技巧的说法就被经常提起。这样，在电视宣传的基本样式不能变的前提下，中国早期电视人就在解说词上狠下功夫，把个文字搞得极有文采极富文学性。典型如陈汉元先生的收租院解说词以及话说运河第一回里的“一撇一捺”（一撇是长城，一捺是运河。这个灵感是陈先生有一天面对中国地图偶然得之的，我们说这是一种诗歌的创作方式，也就是文
