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1、“移动的桃花源”不合时宜的“绘事”与“画意”2011年11月30日 09:11:02 作者：鲁明军 来源：艺术国际 字号：【大 中 小】引言 如何进入当代：视觉考古与心态史的交界时至今日，我们依然被“当代”、“当代艺术”诸如此类的概念和术语所困扰。何为当代，如何进入当代，已普遍成为很多试图进入或已经进入当代艺术界的焦虑和犹疑所在。我们经常听到的解释是，当代不是时间判断，是一种价值判断，意即前卫性、反抗性、批判性、反思性，等等。窃以为，这些都无可厚非，但我们不得不承认这样的定义或许反而狭隘化了“当代”本身所具有的丰富内涵。譬如，在意大利学者阿甘本(Giorgio Agamben)的“当代”论述中
2、，便恰好回避了上述这样一套硬性的界定，真正开启了“当代”之多元意指。阿甘本援引了罗兰巴特(Roland Barthes)在法兰西学院讲座时的一则笔记中所说的，当代就是不合时宜(The contemporary is the untimely)。实际上，“不合时宜”一词最初源自尼采1974年的著述不合时宜的沉思。尼采告诉我们，真正当代的人，是那些既不完美地与时代契合，也不调整自己以适应时代要求的人。因而在这个意义上，他们也就是不合时宜的(inattuale)。但正是因为这种断裂与时代错误(anachronism)，他们才比其他人更有能力去感知和把握他们自己的时代。阿甘本指出，所谓当代，就是一种与
3、自己时代的奇异联系，当代既附着于时代，同时又与时代保持距离。更确切地说，当代是通过脱节或时代错误而附着于时代的那种联系。反之，与时代过分契合的人，并非当代人这恰恰是因为他们(由于与时代的关系过分紧密而)无法看见时代;他们不能把自己的凝视紧紧保持在时代之上。1显然，这里所谓的不合时宜，绝非前卫性、反思性、批判性几个词所能涵盖的。相对后者，这一解释更具开放性。特别值得一提的是，在阿甘本看来，当代性通过使当下变得古老(Archaic)而把自己铭写在当下之中。也就是说，只有在最现代、最新近(的时代)中对古物的标记和签名有所感觉的人才是当代的。“古老”的意思近似于arkh，也即起源。但起源不单位于编年时
4、间的过去之中：它与历史生成(historical becoming)当代且不断地在其中运作，就像在成熟机制的序列(tissue，织物)中继续活动的胚胎和成人心灵生活中的童年那样。因此，阿甘本认为，当下的进入必然以考古学的形式出现。然而，这种考古学不是向历史的过去退却，而是向当下那个我们绝对无力经历的那个部分回归。2正是这样一个界定，启发我尝试通过视觉考古的方式进入当代，也决定了我以此作为视角和方法进入肖克刚近年的创作。当然，之所以选择视觉考古，本身亦源于笔者对当代艺术史本身的些微思考和判断。毋庸说，今天任何试图以线性的逻辑和方式勾勒一条当代艺术通史的线索都是枉然。反之，单单某个艺术家的创作历程
5、或许可以构成一部艺术史。这样一个事实告诉我们，只有通过视觉考古的方式，其话语的生成过程方可最大限度地得以考掘和揭示。然而，问题的复杂性在于，考古本身无疑更接近一种理性的分析和疏解，而当代艺术或视觉文化的生成本身却并非一定是理性的数据罗列或策略计划，更多表现为一种不确定的状态，尤其是内在的心态变化更为复杂，亦更难把握。既然如此，那么视觉心态之考古如何可能呢?而这也是肖克刚所感、所思与所作带来的不可回避的问题之一。因此之故，笔者并未仅只停留在视觉考古层面，而试图将其与心态史结合起来予以整体性的考察。或者说，在视觉考古与心态史的交界处寻找一种分析和解释的可能。对于肖克刚而言，之所以选择两种方法的综合
6、，也是因为它既不同于纯粹的政治表态，也迥异于完全的媒介和修辞实验。在他看来，今日广为盛行的这两种话语方式皆抽离了个体之心的自觉，而将艺术或绘画悬置于活生生的现实日常生活之上。这在某种意义上也是他反思的结果。何况，这样一种基于心之自觉的视觉话语实验原本就便极为切近他的气质和禀赋，且植根于他多年的所感与所思。回过头看，笔者之所以选择在视觉考古与心态史的交界处寻找一种可能，一方面是基于对当代艺术的本身的重新认知和理解，另方面实际上也是一种方法论的考察和探问。当然，回到视觉考古，并非是拒绝阐释，而是将阐释内化于考古的过程中。3一 “移动的桃花源”：从“身体的山水”到“内心的风景”为什么是“移动的桃花源
7、”?看到这个题目，或许都以为无非是以油画的方式临几幅古代山水而已。但在这里，我要声明的是，对于肖克刚而言，并非如此。窃以为，“移动的桃花源”并非是一种消费符号的制造，亦非一种流行图像的转译，它不仅是一种文化意象的形塑，亦是一种心态和心境的体认与表征。对于这个系列作品(近作)，肖克刚称其为“内心的风景”。4这显然是一个比较微妙的说法，一方面它区别于古代山水，另一方面它又不同于通常意义上的风景画。反过来说，它既有古代山水的书写意象，也不乏风景的绘制痕迹。前者在他这里无疑是当下的话语方式和日常心境，而对于后者，毕竟受过严格的学院派训练，他无法回避写实经验的影响和牵制。这是事实。难怪他说，即便是风景，
8、也是“内心的风景”。当然，我们不得不承认，古代山水特别是传统士人的绘画心境和生活心态对于肖克刚的影响。这两年多来，肖克刚花了大量时间和精力阅读古代绘画和历史思想文本。在这个过程中，他历经困惑、彷徨和纠结，绘画语言的实验屡遭失败，可同时，这也使得他的生活节奏慢了下来，期间想的多了，画的反而少了。我敢肯定，这样一种阅读和思考实际上也成为他后来话语转向的重要动因之一。在正式分析和论述新的话语方式之前，我们有必要对其之前的创作略作交代。图2 肖克刚，鱼，布面油画，200150cm，2008图3 肖克刚，晴天晴天，布面油画，100150cm，2009时至今日，肖克刚留给很多人的印象是沉默寡言，且很会画画
9、。其早期的两个系列身体(图1)和鱼(图2)业已充分体现了他的才情和手感。从中看得出来，肖克刚明显受西方表现主义的影响，灰色的基调辅以淡淡的艳粉，凸显了书写本身所内涵的身体感，恣肆、狂热中不失冷静与从容。当然，这种表现主义实际上还在美术史的范畴之内，也就是说，我们固然承认这种选择与取舍源于个人气质的切近与契合，但我们无法否认，这其中潜在的学院派训练对他的影响。看得出来，即便在书写与表现中，也无法回避写实绘画中的透视关系、空间布局对他或明或暗、或深或浅的影响。所以，不论他的书写或表现多么自由和放纵，但他始终在形塑一具身体或一条鱼。在这个意义上，他表面看似是凸显了绘画过程本身，但潜意识还是受物象外在
10、形式的控制。这也使得他长期困惑于如何剔除学院派痕迹。曾经有一段时间，他尝试尽量忘掉一切可能的造型意识，甚至以一种不会画画的方式去创作。所以，期间他也试图过观念绘画的方式，强化了画面的叙事感和文化政治所指。(如图3)但显然，终究都是失败的。因为这已违背了自然的艺术之道。对此，他也是深有体会。期间，他曾感言：绘画可以改变人的存在的时间和空间的感觉。在我感觉到自己的生活变得支离破碎的时候，在我的生活意愿遭受挫折的时候，绘画让我重新找到自己的生命感觉，重返自己的想象的空间，重新获得被生活无常抹去的自我。社会的发展同时也是数不尽的丢失。人类社会的发展，快速和舒适成为当今生活的常态。同时也是排斥了人的身体
11、在社会环境当中的参与和停留。身体、鱼关注的就是人在社会当中的呈现出来的一种模糊状态。一方面身体作为欲望、情感和无意志的化身;另一方面，也是社会和文化伤害和折磨的印记的承载。5图4 Georg Baselitz,Grosse Nacht Im Eimer(Big Nicht in a Bucket), Materials Oil on Canvas,185165cm,1962-1963图5 肖克刚，弱光，布面油画，150250cm，2011数年过去，他对绘画的体验和认识显然发生了很大变化。这前后，除了古代文人(山水)画集、历史思想著述之外，对他影响最大的或许是罗伯特休斯(Robert Hughe
12、s)的这本脍炙人口的弗兰克奥尔巴赫素描大师的成长。奥尔巴赫说过，“传统是源头活水，既是老师也是榜样。”6不消说，奥尔巴赫这位他极其钦服的现代主义画家的人生经历及其所思所言在一定程度上还是启发了他对自我及绘画之路的反省和检讨。直到有一天“回到”古人，发现山水，才真正为他打开了一个新的视野。突然意识到，在文人山水的书写中，他便可以最低限度地去塑形，更重要的是，还能真实地触及和体验自己内心的变化。从此，塑形不再成为他的目的，绘画也不再服务于某个主题或某段叙事，而尽可能地让渡给书写本身。当然，当不再服务于塑形的时候，绘画便回到了绘画本身，且惟其如此，内心才可能真正回到自己。毋宁说，这是一种内心的书写。
13、二者是一体的。他更在意和享受的恰是书写的身体过程。而这也是我将其归为“身体的山水”的因由所在。不过需要赘述的一点是，不论表现主义，还是文人山水(包括花鸟)，它们共享了书写或写意这一语言前提或底色。也正因如此，肖克刚才可能自由地游弋于二者之间。当然，也难怪不少中西美术史学者和批评家纷纷将古代文人画置于审美现代性的视野予以分析，于是，各种生搬硬套的比较分析也是纷至沓来。不同于很多艺术家的理性与经意的是，肖克刚的书写更强调一种偶然的效果。很多时候，都是一种没有目的的书写。从一开始，他就不也不想知道什么地方起笔，什么地方收笔。直到自己觉得达到效果了，自然就收笔了。在常人眼中，他有些画似乎过繁，有些又似
14、乎没有画完。对此，肖克刚总是浅浅一笑，言下之意是这恰恰是为了挑战人的日常经验。当然，这更是一种自我经验的内在挑战。窃以为，这一话语方式与风格形成与他长期浸淫乔治巴塞利兹(Georg Baselitz)不无关系。特别是巴塞利兹对于人的形塑深刻地影响了他。坦白说，虽然他以山水为题旨，但是话语方式的探索和实验中，无疑不同程度地受了巴塞利兹的影响。如图4、5所示，画面的整体基调，书写方式，用笔特征，包括人物的造型及其可能的“病态”皆不乏相似之处。巴塞利兹说：“绘画对象不再具有固定的重要性，所以我选择没有意义的东西绘画客体不表达任何东西，绘画不是达到一个目的的手段，相反，绘画是自发的。”7其实，对于肖克
15、刚而言，又何尝不是如此?不过在很多人眼中，肖克刚的画面还只是丙烯(或油画)山水而已。这当然是一种误读和错解。肖克刚并不否认山水开启了他的话语视野，但山水并非他的目的，亦非他的表达对象。也正是因此，在近作中，山水的痕迹越来越趋弱化。我们隐约看到某些物象，但又极其不确定。这或许就是他所谓的“内心的风景”。在这个意义上，我想，从“身体的山水”到“内心的风景”，不仅是一种语言的深化，更是一种心态的变化。而所谓“移动的桃花源”的意义亦在这里。“移动的桃花源”本源自石守谦先生在台湾中央研究院史语所主持的一个深耕计划。石先生的原意是考察“桃花源”作为一种文化意象，在不同时间，不同空间、地域中如何被形塑和移变
16、的。研究发现，“桃花源”这一文化意象的形塑虽来自陶潜桃花源记，但并非其唯一来源。唐长孺先生很早便指出“桃花源”之说原是荆湘地区流传甚广的民间传说。既然原是民间传说，那么陶潜在桃花源记中所传、为后人引为经典的文本，便只能算是他个人对桃花源传说的诠释本。而桃花源意象之所以在韩国与日本出现，经典文本桃花源记之流传扮演了一定程度的角色，从而提供着形成共相的基础，不过日韩人士各自所处之文化脉络也同时就之形塑了面目独特的在地化身。8如果说，石守谦先生强调的是一种空间向度上的移动与形塑的话，那么袁行霈先生在陶渊明影像文学史与绘画史之交叉研究一书中，则系统梳理了南朝以来诸多画家对于陶渊明及其“桃花源”的形塑。袁著表明，直到清季，王翬、石涛、黄慎等依然在书写或表达这一题材。9
