艺术现象学思考

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1、艺术现象学思考人们通常认为艺术作品是艺术家活动的产物，它的最主要的根据 是康德的对判断力的批判，并且由此成为现代美学和现代艺术哲学的 基本立场。但这种观念乃是依赖于对艺术创造活动的一种主体性的解 释，其实际上是现代形而上学的一种表现。而海德格尔基于现象学重新展开对艺术的追问。他首先关注的是 艺术作品与非艺术作品的区分；其次他将艺术作品从流俗的认识中脱 离出来：如流俗的认识把艺术作品当做现实的模仿或反映、当做艺术 家情感的表现、艺术作品作为审美对象等；再次，他在艺术作品本身 中去寻找艺术的本性，此艺术建立了世界并生产大地；最后，他展开 了艺术和真理关系的深思，艺术作为世界与大地的争执显现为无蔽的

2、 真理。在此，艺术与世界、大地以及真理的亲密关系得以描述，这构 成了海德格尔独特的艺术现象学思想。以此，我们跟从海德格尔艺术 现象学思想的道路去深思当代艺术的挑战。一、艺术与世界海德格尔所处的世界被经验为一个“贫乏的时代”，“对于荷尔德林 的历史经验来说，随着基督的出现和殉道，神的日子就日薄西山了。 自从赫拉克利特、狄奥尼索斯和耶稣基督这个三位一体弃世而去， 世界时代的夜晚便趋向于黑暗。世界黑暗弥漫着它的黑暗。上帝之不 出席，上帝的缺失，决定了世界时代”。191 但在上帝之缺失这回 事情上还预示着更为恶劣的东西，不仅诸神和上帝逃遁了，而且神性 之光辉也已经在世界历史中黯然熄灭。因而世界进入黑暗

3、化的时代， 人们必须经历并承受世界之深渊。在这个意义上，世界的黑暗化指的 就是：“精神力量的去势，就是精神的消散、衰竭、和对精神的排除 和曲解。”237 精神的曲解意义上的精神去势，在我们的周围世界到 处展现出来，它表现为四个方面：“1决定性的曲解是将精神曲解为 智力。智力就是单纯的知性。它衡量、算计和考察那已给出的事物和 可能出现的新事物。2被歪曲为智力的精神现在被降为为它服务的 工具角色，而工具的操纵既可以教也可以学。无论是在马克思主义那 里还是在实证主义那里，作为智力的精神都成了相对于它物的无力的 上层建筑，不管这个物是无精神的还是反精神的。3精神世界变成 文化，而个体的人试图在文化的创

4、造和保存活动中臻于自身的完成。 精神发生的力量、诗歌和创造性的艺术、建国和宗教活动被纳入有意 识的培养和计划的范围。算计无所不在。4作为文化的精神最后成 为摆在许多其他东西旁边的用于装饰的奢侈品和摆设，通过这些装饰 人把自己标举为文化，以与野蛮人相区分。精神成了原始人粘在身上 的贝壳。”238_41 与精神相对应，海德格尔从现代社会技术发展的 视角出发，进一步思考了世界概念的含义的变形。人在自己多种多样 的制造活动中，把世界转变为自己表象和加丁的对象，而当人这样做 的时候，技术之本性只是慢慢地进入白昼，这个白昼就是变成了单纯 技术的白昼的世界黑夜：美妙的事情隐蔽自己。对身处世界黑夜的我 们而言

5、，还能够有一种为贫乏的时代敞开转变的可能吗?“唯当时代已 经借助于人在正确的地点以正确的方式发生了转变诸神才可以 返 回。”口92 那么，我们需要做的非但不是离开世界的黑暗和深渊， 相反我们必须经验和思考这样的深渊，以此为存在的发生准备必须之 地。而在海德格尔看来，这样的一个地方就敞开在艺术作品之中，海 德格尔带着对世界深渊的经验，思考艺术作品中的世界。但世界如何展开在艺术作品之中？海德格尔以凡高的农鞋和 希腊神庙为例展开分析。在农鞋中，我们体察到一个农妇的世界： 她的劳动，她的辛苦，她的忧虑和勤奋。如果在农鞋的分析中， 我们有可能从描写的观点领会艺术，认为通过描写作品就能完成自己 的功能，那

6、么在对一座古希腊神庙作品的分析中，我们就不可能有这 样的认识，因为神庙不描写什么，也不再现什么。“正是神庙作为作 品首先安排那些道路和关系的统一性，同时聚集这个统一体于自身周 围。在这些道路和关系中，诞生和死亡、不幸和祝福、胜利和耻辱、 忍耐和堕落对人类而言获得命运的形态。这种敞开的起作用的范围正 是这个历史性民族的世界。出于这个世界并在这个世界之中，这个民 族才首次回到自身并把它的规定带向完成。”142 在这里所提到的关 系就是我们称之为世界的东西。在这些关系中，人生活并依赖于这个 时代，这些关系还决定着人们对存在者的领悟和自我领悟391。只有世界的敞开，生与死、幸与不幸、胜利和失败才得以被

7、决断， 然而这个被决断并非是人的意志行动的结果，相反在这些关系即世界 敞开的地方，一个民族才获得其本性和规定。在这里海德格尔理解的 世界是民族的世界，它发生为一个民族的历史。“哪里我们历史的本质决断被做出，被我们接受或抛弃，被我们忽 视或重新探究，哪里就有世界世界化。”144-45 世界比存在者的集合 和对象更为本源，世界世界化，存在者才存在着。通过把世界思考为 特定的敞开状态，这并不能消除敞开与遮蔽之间的对立。世界充满冲 突和斗争。敞开状态并不能缓减出现于其中的决断的困难；而且它也 不是一种操纵力量，需要它的执行手段就可以起到控制作用。毋宁说： 冲突和斗争，首先让本质之物在它们的对抗中对立起

8、来， “在这样的 对立之中，鸿沟、距离、宽广和缝隙自身开启。在纷争之中，世界生 成。”251 但是这样的世界首先是通过神庙作品得以聚集和保持的。二、艺术与大地然而神庙并不只是把世界的特征显现出来，它被建立在一个特别 的地方。通过神庙的出现，这个地方本身也鲜明地显现出来。这个地 方并不是一个任意选定的场所，而是这样一个地方，其他各个地方都 以之为基础，这个地方就是大地。“神庙作品站在那里开启一个世界 并且同时把世界回置于大地之上。”142 大地在此既非物性的，亦非 质料性的，而是本源意义的自然。大地不能理解为自然世界，也不能 理解为地球，而是要从历史性来把握。在艺术作品中大地必须作为大 地显现出

9、来，在大地上走向大地，历史性的人们在世界中建立了其居 住。它就是海洋、岩石、天空、油棕以及属于它的一切，是我们一直 在其中生活、活动的大地393。海德格尔扼要地指出，尽管科学计算的知识能够把大地对象化从 而控制它比如抡起锤子砸碎石头以在显微镜下分析它的物质成 分，或在天平之上以刻度标出它的重量，但是通过这样的方法却绝不 能使我们领会大地之为大地，即作为我们居住的场所的大地。因为在 自然科学的概念设置中并没有包括“居住”一类的概念。与作为可资利 用的能源的自然不同，大地在海德格尔看来，是不可开发的，只能在 艺术作品中照原样观看和保持。然而与世界类似，大地本身也包含纷 争和冲突，它既自身涌现又自身保藏，它涌现却又向自身回复。“大 地并非直接就是关闭，而是作为自身关闭者涌现。”155 大地作为大 地敞开在艺术作品之中， “凭借于作品建立一个世界，它生产大 地。46生产在这里绝不是对一个物件的加工成形，其本义是“把. 带出来” ，把某物从其遮蔽状态带回敞开，因此，生产大地就是“把作 为自身关闭的物的大地带进敞开。”147 在艺术作品中，大地就是涌 现着的对自身的回复，因而是这样一种显现，即在如此这般作为敞开 者的涌现中逗留的东西的呈现。