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1、本文格式为Word版，下载可任意编辑数字电影中窥视情境的影像表现物质隐喻与心理机制 弗洛伊德认为人们对别人隐私的窥探欲源于童年，来自对自己身世和来历的奇怪心;而电影本身就被视为是窥视的产物，无论是爱迪生研发的盒式视镜，还是卢米埃尔兄弟研发的电影投影机，电影自作为一种以叙事为目的的机械装置研发以来就与“窥视”这一情景有关。假设说前者是基于照相技术研发并出于商业考虑将观看环境设置在封闭空间中的活动影像，那么后者那么在前者的根基上举行提升，将个人的“窥视”进展为集体的“窥视”，在类似于柏拉图“窟窿之喻”的情形下在封闭和黑暗的环境中，通过背后射来的光束形成的投影迷失在以认同心理为核心机制的种种幻觉中。
2、克里斯蒂安麦茨指出电影放映的条件为窥视欲创造了适合的情境，黑暗的放映厅中的银幕方框犹如钥匙孔，观众通过摄影机和银幕窥视他人的生活。随着精神分析学说的进展和电影理论研究的深入，20世纪70年头“窥视”成为电影理论中的关键词之一;而数字化浪潮将全球电影工业整个卷入其中，带来数字化的拍摄存储与放映方式，以及流媒体网络播放渠道等新的物质化情景之后，数字电影又将如何适应新的载体、在播放装置的强烈变革中呈现“窥视”这一自反性情景，并由此面对数码转型带来的窥视情景在数码电影中的影像表现、心理机制与技术隐喻，是本文将要探讨的问题。 一、数码转型带来的窥视影像变化 早在20世纪50年头，希区柯克就以后窗（195
3、4）告成地在观众的窥视心理和电影机制的吻合中呈现了叙事电影在影院建制的自反性布局。在一次意外中摔断腿的记者杰弗瑞在家中百无聊赖，通过打开的窗口对毫无知觉的邻居们举行着暗中查看，探索并想象着他人的隐秘世界，最终凭借敏锐的查看力破获了一起谋杀案。这部电影毫无疑问在杰弗瑞对邻居的“窥视”之外隐含着观众对影像画面中他人生活的“窥视”，隐含着导演对电影表意功能装置和经典影片的叙事策略的理解：觀看电影本身就是一种“窥视”行为，每一个观众都是窥视者，而电影本身就充当了被窥视者。在出名的视觉快感和叙事性电影中，劳拉穆尔维提出，遵循好莱坞叙事范式的绝大多数主流电影都描绘了一个极度封闭的世界，在这一封闭环境中，西
4、方电影是如何迎合观众的窥视欲，将其充分激发并投射于银幕形象之上“它（指电影）无视观众的存在，而是魔法般地呈现出来，为他们创造一种隔离感”，并激发观众的窥视空想。“此外，观影厅的黑暗（它也把观众彼此隔绝）和银幕上移动的光影图案的亮丽之间的极端比较”，这种情形能促进观众自身享受窥视的幻觉。“虽然影片切实是放映出来给人看的，但是放映的条件和叙事的成规却给观众一种观看隐秘世界的幻觉。”除此之外，观众在影院中的位置把他们“被压抑的欲望投射在银幕上的表演者身上”。1然而，这篇发表于1975年的电影批评针对的对象还是胶片时代的第42街（1933）、碧血黄沙（1941）、逃亡（1944）等影片。在数码转型完成
5、后，一切连接着网络的智能终端使得社会成为媒介联通的公共空间，取消了窥视行为的隐秘性和私密性;媒介延迟了人类的感官，连接着互联网的杰弗瑞记者或许不会再无聊地用望远镜查看别人的窗户，而是在WIFI信号良好的房间中怡然自乐。即便生活方式被现代科技所变更，作为人类本能的窥视欲照旧在发挥作用。关键在于，人的感官是怎样经由某种特定工具所变更，人是否成为整个窥视装置的一片面，窥视行为和情景的变化又对数字电影这一载体造成了何种影响。 电影工业技术的数码化使得大量胶片电影难以生动表现的科幻场景在技术上成为可能，各种计算机图形技术的运用在影像内外都极大延迟了人的感官，也在后窗（1954）、放大（1966）、卡萨诺
6、瓦（1976）等胶片电影后丰富了“窥视”场景表现的多样性。例如，在相对早期的影片中，监控设备的应用改写了“后窗”的形式，派拉蒙影业公司出品的偷窥（1993）中，女编辑卡丽察觉她居住的整座公寓楼都由某个神秘人安装了闭路监控，而通过监视器查看他人生活的正是她的新男友泽科，且泽科与多种谋杀有关。这部电影风格以悬疑惊悚为主，窥视欲和谋杀案两条线索平行推进时而穿插，音响效果和情节设置都强调仆人公卡丽慌张窒息的心理感受，这部电影中展现了大量监控室内多个房间偷拍画面并置的场面。在影片结局中，女主角卡丽确认了看似帅气多金的泽科实那么是杀死多名房客的凶手，从而象征性地将窥视、非道德与监控技术联系在一起，反映出2
7、0世纪末主流社会对新技术的焦虑与不信任。而在电影与网络、多媒体相融合的当下，窥视者与被窥视者、观众与电影角色的微妙关系又在新的电影类型中得到了表达。例如，在网诱惊魂（2022）、解除好友2：暗网（2022）与网络谜踪（2022）等将摄影机对准电脑桌面的“桌面电影”中，电脑被黑客侵入的普遍人成为毫无隐私的被窥视对象，甚至遭到严重的人身要挟。在解除好友2：暗网中，黑客利用采集到的用户声音数据伪造了他本人的录音，报警自称可怕分子，并在特警闯入时播放枪声音频举行误导，使特警误杀了普遍人这部电影再次反映了群众对新技术的质疑与不信任，尤其是当它与政治权力融合之后，时刻处于窥视中的普遍用户几无隐私。2022
8、年几部界面电影的井喷式爆发，恰巧对应着Facebook的8700万用户数据遭到泄露的现实;而在多媒体网络技术在全球范围内普及的21世纪，“窥视”已经不再单纯意味着一种观看的方式，还代表着海量的个人数据被人窥探，黑客之“眼”甚至在日常生活日趋智能化的当下，通过移动终端、智能家居等设备直接影响人的生活。网络技术正在成为这个时代新的魅惑。 二、技术建境论下窥视/感知载体的物质隐喻 窥视情境的构成除去窥视者与被窥视者，还与窥视发生的物质性载体有关。数码浪潮在以闭路监控、数据盗窃等情形之外，还带来了其他运作性的物质空间，这些空间或情境类似于电影播放的暗房，并非一个静态的空间，而是作为一种物质性存在，在运
9、作中保有自身的一套视觉规律的视觉建制或视界政体。值得留神的是，这种视觉建制并非全然以“望远镜”“监控”“摄像头”等可见布局存在，它的物质性内部布局存在一个不成见或以各种隐喻和转喻形式展现的权力布局在运作。这种既是物质化技术中介，也是权力运作场所的窥视情景本身就由技术与权力所产生，并表达为种种“可见”同时又“不成见”的形态。 上文提到，现代技术变更了窥视欲作为人的本能欲望照旧在发挥作用的方式，并对人的存在方式与数字电影这一载体本身造成了影响。在数字电影变更了整个电影工业尤其是科幻电影的面貌时，在群众文化尤其青少年流行文化中长盛不衰的机甲战斗类科幻作品也受到极大影响。这一科幻电影的子类型与20世纪
10、西方世界现代技术的扩张同步推进，目前已成为流行全球的准类型之一。“机甲”是指需要驾驶员在巨型机械体中举行体感操控的移动装甲载具，它多展现在战役和灾难片中，参与而不替代驾驶员的其他器官，是驾驶员与外界世界举行信息与物质交换的工具性媒介。在这层意义上，机甲完全可以说是其驾驶员“身体的延迟”，行动中的机甲与驾驶员共同生成了封闭的窥视的心理作用机制布局。在这一布局中，驾驶员的感官与机甲直接产生联系，驾驶员通过机舱内的屏幕观看、电子通讯器倾听，驾驶员通过机甲设备采纳外部信息，在“观看”的同时被指挥中心与观众同时“被观看”。机甲的“研发”为人类供给了新的窥视场所与新的身份与位置。以环太平洋（2022）系列
11、为例，影片内容中居住在地底的怪兽通过太平洋中的井状隧道入侵人类世界，人类选择通过用特制的巨型机甲与怪兽开展肉搏来举行回击。环太平洋中的“猎人”机甲不仅是工具性的义肢，而且供给了关于“人”自身在窥视/感受装置中的位置，它强调人类的相互观看和感知之间经过技术中介的精细关系，是驾驶员介入“不成见的”时间和空间的媒介。然而在观众对影像的认同中，无论是使观众认同剧中人的电影放映机，还是使剧中角色相互产生认同的其他“不成见”的机械，都作为构成气力的他者在故事的空想中遭到省略与遗忘。在三次科技革命后，狭义的“人”正在被技术侵入的“人”所取代，在这种处境下，技术设备不再是用于巩固特定人类才能，扶助“主体”弥补
12、劣势发挥优势的“义肢”，而是一种新物种不成分开的构成片面，技术参与了描述和构建窥视的心理作用机制所占据的主体位置，“机器不是要被崇拜和支配的機器。机器就是我们。”2此时，不仅“主体”与“义肢”的界限在技术布局中动摇了，“工具”或“媒介”也成为“人”存在中的一片面，人类通过技术中介不断达成新的状态。 在人类大脑后生成的可塑性前提下，机甲是无生命而又生命化的感知工具。而技术建境论下对“人”的理解也直接对应着窥视的心理作用机制的构成方式。环太平洋中的窥视既有女主角真子对男主角莱利产生奇怪而从房门的猫眼“窥视”他，也有两名驾驶员在举行神经浮动连接时进入另一人回忆产生的“窥视”。在人类大脑后生成的可塑性
13、前提下，“机甲”是无生命而又生命化的记忆的工具。机甲电影的叙事中，角色与观众既窥视别人的生活，也窥视自己眼中的世界与心灵深处的角落。在环太平洋开头，男主角罗利的哥哥杨希在与罗利执行任务时牺牲，当时两人的意识还通过机体相连，罗利也感到杨希被怪兽抓出舱外杀死的惧怕;在与真子举行连接时将这一记忆无意识地共享给她，间接造成真子的崩溃。罗利指点真子“别陷入回忆中，和我一起留在此刻。”斯塔克在决心牺牲自己时也报告真子“你总会在神经连接中找到我。”机甲作为人类记忆的储存器和传送器，片面地取代了记忆主体人类的直接在场。这正是斯蒂格勒所说的“第三持存”：第三记忆（或第三持存）在人类集体的先天遗传记忆与人类个体的
14、后生成记忆后，技术工具生成“人类”后种类的、技术与语言的第三种记忆，是工具在制造（和）使用工具的个体之外保存自己，“它是定义人类机体必不成少的有机化和无机物。”3在电影的叙事层面上，这两种窥视情景都对影片情节起到最根本的推动作用。使用窥视者的主观视点镜头可以塑造较为鲜明的人物形象，同时增加代入感，从视觉效果上给人较猛烈的视觉冲击。这正是影片供给的窥视角度的独到之处，这一思想内涵是其他电影所无法切实表达的。此外，环太平洋中借由技术工具还可以引导观众认同而产生代入效果，其中的心理机制在下一节中将举行分析。 三、欲望主体在“窥视”中的想象性认同与侵凌性 尽管当今战役中公开应用的武器和技术已经结合各个
15、领域的尖端技术，趋向自动化与信息化，但机甲电影在近未来背景中对怪兽的战斗方式反而退化回靠物理打击完成的反常规设定，在现代技术的脉络中不得不说是略显怪诞的存在。或许，这种装甲载具在本质上并不是战役兵器，而仅仅作为驾驶员“身体的延迟”或感知/窥视情景中的物质隐喻而存在。可能，信息技术与物质隐喻的根本问题不是机甲在实战中发挥作用的方式，而是机甲如何作为一种窥视/被窥视、感知/被感知的物质隐喻使其主体具有真正的身份并为其供给支持。在拉康精神分析的意义中，无论是在想象界与象征界之间的“观看”，还是实在界向想象界与象征界中的侵入产生的“端详”，我们都在对不同的对象的“看”或“窥视”间投射着自己的欲望。假设
16、说由于主体对客体的某种好像性的认知而产生快感的“观看”会因“认同”的心理布局受到象征系统的束缚，那么“端详”那么能令我们逃离象征秩序而重返想象情境即空想。 在环太平洋的电影设定中，窥视的心理作用机制通过驾驶员之间的记忆与意识干扰发挥着作用。影片设定中，“猎人”机甲需要两名驾驶员同时通过机甲共享记忆，在神经浮动连接下才能驱动，因此机甲也是连接两人神经，共享片面记忆与情感的回路。罗利用“你在我脑中”来描述神经连接的感受。真子与罗利性格迥异却同样拥有惨痛的过去，这使他们在同步动作中具有优秀的协调性。机甲布局还可以在“浮动连接”中重现并传递个体的记忆，将一位参与者的记忆与另一位共享。这一过程中正是被窥视者与窥视者之间相互观看，并在想象性认同中完成“自我”和“他者”之间的信息交流和对话，从而举行自我认同的过程，而机体正是作为建立自我与他人想象性关系的物质性“镜子”。“在自恋中自我作为身体的统一形
