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1、梅派经典造型梅兰芳京剧改革影响研究中国戏曲艺术源远流长,有别于世界上各个国家的戏剧种类,有着独一无二且完善的整体艺术体系,在世界艺术之林中散发出恒久独特的魅力。中国戏曲大多取材于历史故事,是现实生活的缩影,有着时代烙印和生活气息。艺术家们通过长期对生活的仔细观察,结合敏锐的艺术思维,再通过艺术化的加工整理,进行写意夸张以及程式化的处理,使中国的戏曲极富魅力。在舞台上,戏曲演员以外在的形式表演,将唱、念、做、打、舞有机结合,形成一套独特的体系,在舞台上塑造出性格迥异、鲜明生动的人物形象。中国戏曲来源于生活,又高于生活。艺术要取其精华、去其糟粕。对于精华部分,不仅要保留,还应该把它推陈出新,分析优
2、点并加以利用,经过加工提炼,使之具有形式美,富有表现力,这才是艺术发展的正规道路。近两百年来,在京剧的舞台上涌现出了许多艺术大家,他们汇集了传统文化的精髓,使京剧在中国乃至世界舞台上绽放出奇光异彩。提起京剧艺术,就不得不提起梅兰芳。中国京剧长期发展以来,梅兰芳在京剧界的地位不可撼动,也几乎是无人能够超越。他出生于京剧世家,九岁时开始学习青衣,先后向很多的知名旦角拜师学戏,集众家之所长,艺术成就十分突出。梅兰芳被称为京剧旦行一代宗师,名列“京剧四大名旦”之首。他刻苦钻研,学习昆曲,研习旦角本工戏和各个行当的表演。经过长期的舞台实践,他对京剧旦角的唱、念、做、舞以及音乐、服装、化妆等各方面都有创造
3、和发明,继承发展了京剧艺术,并形成了自己特有的艺术流派“梅派”。他不仅仅是卓越的表演艺术家,更是戏曲改革的先驱。他在化妆方面的新贡献主要有两点:一是确定了新的脸型“鹅蛋型”;二是在片子的用法上把小弯儿与大鬓相结合使用,小弯儿发展成五个、七个,丰富了旦角额部的线条变化。梅派的代表剧目有霸王别姬、贵妃醉酒、天女散花、金山寺断桥等,这些经典剧目的人物造型穿戴讲究、独具匠心,既尊重传统规范,又积极创新,遵循写意和尚美的艺术原则,乃是经典中的经典。一、时装新戏的尝试梅派时装新戏以形形色色的现实题材为主,是旧社会的真实写照。梅兰芳初次从上海演出完回到北京之后就有了排新戏的想法和打算。在1914年到1918
4、年期间,他先后编演了多部时装戏,其中有孽海波澜、宦海潮、邓霞姑、一缕麻等,获得强烈的社会反响。由于时装戏表演的是现代故事,因而演员在台上的动作比较接近日常生活的状态,不能像歌舞那样把它舞蹈化。在这种条件之下,戏曲演员从小练成的基本功和经常在舞台上用到的那些身段动作没能派上大用场,而这正是演员对传统演技做更进一步的钻研和锻炼的时侯。可以说当演员还没有达到成熟的时期,只是偶尔演几出时装戏,就想让他们表演得精准到位,这对于普通演员来说的确是相当困难的。可惜的是,由于种种原因,很多时装戏并没有保留下来,但是在京剧中做了最初的尝试,令人耳目一新。二、古装行头的出现梅派经典剧目中的经典造型有很多是梅兰芳亲
5、自创制改良的新作品,例如盛极一时的古装造型,以发髻多样化,突出女性体态美,装饰风格自然清新为基本特征。梅派的嫦娥奔月天女散花等剧目采用的都是古装造型。早在1915年,梅兰芳与几位友人共同创作中秋应节戏嫦娥奔月,这也是梅兰芳创演的第一出古装戏。他依据收集、采购来的古代仕女画为蓝本,结合史书记载,经过反复修改创作,研制出一套全新的古装。新设计的嫦娥服装是短衣长裙,上身穿浅红色软绸对胸短袄,下身着白色长裙,裙子镶花边,系在短袄的外边,腰上缀以丝绦垂在中间,两旁再垂些玉佩,斜角状袖子,并采用了老戏装的长水袖。嫦娥全新扮相中的发式为两个顶髻,上下叠成“吕”字形,左戴翠花,右插玉簪,后垂长发打如意结。这种
6、扮相既修饰了脸型,又显婀娜身姿,宛如月宫仙子、嫦娥再现。在这之后,梅兰芳的古装造型设计思路经历了从仕女画到民间艺术和宗教图像等的转变,开辟出新的装扮,成为近代戏曲舞台的基本装束之一,古装行头的出现也促进了古装戏的创作。三、白素贞的经典造型梅兰芳多个不同时期都曾演出金山寺断桥,1951年2月在中南海怀仁堂演出此剧,得到了毛泽东主席的赞扬:“昨天看了金山寺断桥,你的白娘子扮相与众不同,想得很妙,浑身穿白,头顶一个红绒球”。梅兰芳说道:“毛主席看戏可真仔细,这么多年,从未有人谈过白娘子的扮相,的确,我是费了很多时间来研究,才改成现在这个样子的”。毛泽东主席之所以称赞白娘子的造型与众不同、构思巧妙,总
7、结出来大概有两点原因:第一点是白素贞造型有明显的个人符号,带有本体特征,能体现出中国人的审美情趣。在传统戏中也有很多类似的扮相,比如定军山之黄忠、群英会之黄盖,姓黄则身穿黄靠。第二点是白素贞造型有着象征意味,白色代表人物善良、纯洁的品格,红色象征人物热烈如火、坚定刚毅的精神。在清代时,白素贞的扮相是头戴“渔婆罩”,它和草帽圈有些相似。1915年,梅兰芳演出此剧将“渔婆罩”改为“大额子”,满头的大绒球,凸显人物的张扬威武,服装则绣以比较复杂的花纹,但梅兰芳觉得这样的扮相也不理想。后来他把“大额子”改为“软额子”,面牌的位置增加一个白色大绒球,并将“软额子”两面对称盘成螺丝状,呈现蛇形。服装也经过
8、多次修改,采用了三蓝小折枝花的绣花样式,来体现人物亦人亦仙的特点。1951年,梅兰芳对白素贞的扮相又一次进行了改良,他将“软额子”上的白绒球改为大红色绒球,服装上的绣花改得更为简洁,突出了从头到脚浑身素雅的白色。白额子、白花边,褶子、上下腰包也均为白色,加上白彩裤、白绣花鞋、白彩绸,与大红色绒球相匹配,形成了鲜明的对比,一红一白,红白相映,给人以强烈的色彩碰撞。这些改革是他经过长期的研究琢磨,并不断实践改进的结果,是艺术创新的过程,也表现出梅兰芳精益求精、锐意进取的精神。四、梅兰芳实施京剧改革的时代背景1912年3月,经中华民国临时大总统孙中山批准,在上海成立了伶界联合会,当时的上海有歌剧、话
9、剧、时装戏等艺术门类,走在流行开放的前沿。1913年至1914年,梅兰芳曾两次到上海演出,他强烈地感受到上海戏剧界涌动着一片改革的浪潮,也受到欧阳予倩等戏剧家的影响,尤其是新兴舞台的影响,各种兴起的新鲜艺术手段促使他回到北京后便开启了改良之路。梅兰芳在舞台实践过程中把自己的一些新想法、新思路糅合进去。他对很多剧目的表演及动作,还有扮相、服装都做出了很大的改动。仅在手势上,他就研究出了“五十三式”优美指法,这些都是结合剧中人物的思想感情精心设计的,因此戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基看了梅兰芳的表演后直言:“看了梅先生的表演,我认为我们自己演员的手都应该统统砍掉”。在那个思潮涌动的年代里,他这样的行为是
10、不被认可和接受的。但他依然坚持自己的想法,为了京剧艺术大刀阔斧、力排众难,走在革新阵列的最前沿。也因他的改革,才让观众由之前的“听”京剧而渐渐地变为“看”京剧。他不愿意因循守旧,敢于大胆地尝试,他带领着京剧走向新的道路,谋求新的发展。五、梅兰芳在舞美、服化等多方面带来的深远影响梅兰芳对传统京剧人物的化妆进行了创新和改良,在此之前,旦角化妆不化黑眼圈,只是轻描淡写几笔即可。后来,梅兰芳采用南方旦角化妆技法,并借鉴西式先进时髦的化妆方法,改革成了红色突出的眼妆和脸蛋儿,眼睛化凤眼,色黑而浓重,再把眉眼吊起来,显得立体而又精神;他摒弃了三点红嘴唇的传统样式,改化圆润丰满的唇;他改革了贴片子的方法,把
11、原来贴得又高又宽的“大开脸儿”改成了“七个小弯儿”加“两个大绺”的贴法。此种贴法可根据演员不同的脸型进行调整,贴出标准的“鹅蛋型”,示以观众最佳最美的面部容貌,为北方旦角的化妆革新开创了先河。在戏曲服装方面,他先后设计改良了几十种戏装,如霸王别姬中的虞姬,其服饰装扮及唱念做舞均由梅兰芳亲自创造,密切贴合人物的身份设定和情感特点。虞姬身穿虎头鱼鳞甲古装衣,头戴如意冠,手持鸳鸯剑。为了配合“剑舞”的表演,既要使其舞台效果美观,还要使其表演方便,因而设计打造出虎头装饰,再绣以鱼鳞纹,并改为短衣长裙,将短衣系在裙内,再外系腰箍,从而勾勒出女性的胸、腰曲线,真乃别具匠心。他还对老戏装的水袖加长加宽,使其
12、更适合舞蹈,造型也更美。面对近现代京剧服饰的成功改革,梅兰芳提出了比较客观的想法:“不能全拿新式的代替传统的装扮,两者可以并存,传统的应该加以改造,改革的要继续创新,有利于京剧艺术符合时代发展趋势”。戏曲舞台灯光不仅有照明的功能,且具有特殊的辐射作用,为塑造人物形象、刻画人物内心、揭示主题含义、渲染舞台气氛、营造舞台意境与使观众产生情感联想和共鸣,起到了至关重要的作用。梅兰芳在上海演出的过程中,有感于新式舞台装置与灯光的配合,深受触动的他越发觉得戏曲离不开舞台,更离不开各种舞台设备,没有了这些,戏曲便如同没有灵魂一样无所依托。他在1915年演出的嫦娥奔月中便大胆地使用追光,创造出一个既符合剧情
13、发展又能塑造出鲜明人物形象的艺术空间,这也是在北京京剧舞台上进行的一次探索和尝试。后来,他在演出天女散花时,为烘托剧情气氛运用了五色电光,使得舞台宛如人间仙境。他在演出霸王别姬时还运用了淡蓝色追光。他在舞台上尝试写实布景,大大提升了舞台效果。梅兰芳对京剧的改革是多方面、全方位的,而且取得了巨大的成功,在中国戏曲发展史上留下了浓墨重彩的一笔,开启了改革的新篇章,起到了示范、先导和引领的作用,至今依然有着深远的影响,“梅派”也成为最具代表性和典范性的旦角艺术流派。梅兰芳是向海外传播京剧艺术的先驱,使中国戏曲向西方戏剧界发出一股强大的冲击波,使中国戏曲在世界戏剧之林中独树一帜,中国戏曲因他而走向世界。参考文献：1梅兰芳.舞台生活四十年M.团结出版社,2006.2龚和德.京剧说汇M.北京时代华文书局,2016.3齐如山.京剧行头M.百花文艺出版社,1935.付建华.从梅派经典造型管窥梅兰芳京剧改革J.戏剧之家,2020(35):34-35.
