格哈德-.-里希特的抽象画

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1、格哈德 . 里希特的抽象画 格哈德 . 里希特的抽象画国内http:/Www.LWlm.cOm对里希特的抽象画了解有限，但是，它在里希特的创作生涯中有着无可替代的地位。 早在1965年，当里希特被世人以“德国波普艺术家”的身份认可时，他便说过：“所有能让我感兴趣的是那些灰色的区域、片段和连续的序列，是绘画的空间、重叠和内在的关联。如果我能找到任何方式抛弃作为结构承载的表现客体，我将立即开始创作抽象画。” 这个时期，里希特因为大量运用图像资源以及出色地使用“灰色”，而赢得了自己的名声。但从他的话中可以感到，在一开始，里希特就发展起对抽象创作的持续兴趣，甚至超过了对具像的兴趣1964年，里希特便创

2、作了一件抽象作品，即使它仅仅只是绘在木板上，且尺寸很小。1966年，里希特果真找到了一种途径使他从客体的束缚中摆脱出来，他创作了一组纯抽象的灰色画，作品用并置的方式呈现具有平行、上下关系的灰色块，微妙的色差变化和规则的矩形块面都使得画面具有一种冷静、理性和克制的心理感受。这组作品可以视为里希特抽象绘画初次有体系的尝试。同年，里希特还创作了一组名为六色（Sechs Farben，1966）的绘画，这些“色卡”是里希特从商用工业涂料的目录里找到的一系列色谱，1974年，在一件正方形构图的作品里，这个色谱的颜色竟然多达4096种。可以认为，从1966年开始，里希特便开始系统地进行抽象绘画创作，使它成

3、为有别于所谓波普艺术的新方向。而且，从该年创作的两组风格迥异的抽象画一组是抽象“灰色画”系列，一组是后来被称为色卡（Color Charts）的作品系列，我们至少可以看出，里希特骨子里有一种排斥风格、排斥样式的因子，这也可以成为他的作品具有不确定性的佐证。在1960年代至今的创作中，我们也可以通过梳理里希特不同风格的抽象绘画得出类似的结论。如果我们依风格样式给里希特的抽象作品分类，可以明显地区别出五种不同类型，而且，我们还能历时性地给它们划分大致几个阶段。最初的尝试集中在抽象灰色画和“色卡”画系列，其中抽象灰色画脱胎于两类作品：一类是里希特被冠以“波普艺术”之名的灰色画，另一类是里希特1968

4、年前后创作的大批城镇鸟瞰图。 1972年，里希特尝试了第三种抽象类型的创作，他称之为“混色绘画”（Vermalungen）。这类绘画得源于公园和树木的形象，当无数厚重的条状笔触如树杈般交结在一起时，它的原本面目便被掩盖了。与“混色绘画”风格相近的抽象绘画是集中创作于1972年和1973年的“红蓝黄”系列（Rot-Blau-Gelb），但较之于前者强调笔触的随机运用，“红蓝黄”则注重颜色性质的发挥，它以红、黄、蓝为主色，同绿、灰、紫混杂着运用。从1976年开始，里希特直接以抽象绘画 （Abstraktes Bild）为标题命名他的作品，这可以视为他抽象绘画创作的一个新阶段，也是成熟的标志。这类绘

5、画的创作一直持续至今，它们既体现了里希特对颜色的高度敏感和天赋，又反映出他在创作中对手法、过程的一种探索。其间，如九月（September，2005）、凯奇（Cage，2006）都可以视为这一类型的典范。以上四种类型均集中于布面油画，里希特创作的多样性还体现在他对不同媒材的使用上，就抽象创作而言，照片、纸面、玻璃作为材料得到充分利用，同样，他的创作还包括壁画、水彩画、装置等，这里面尤以里希特2007年为德国科隆教堂的窗户创作的镶嵌画4900种颜色（4900 Farben）为突出代表。以创作数量和投入精力计，里希特的抽象作品在他的整个创作生涯中占据近半篇幅。然而，如果把里希特的抽象绘画和具像绘画

6、割裂开，那么它将有损对里希特整体创作的深入理解。1984年，里希特曾说过这样一段话，很好地说明了他对具像和非具像艺术的理解：“在具像绘画和非具像绘画之间，可能不存在什么本质性的差异。两者都是 图画，也就是说，无论它们表现的是什么，它们运用的是同样的方法。它们所显现的并不是它们表现的东西，而仅只是它们的外表而已。”从这段话我们可以看出，里希特在绘画中追求的含有某种类似抽象表现主义的调子，即强调绘画的自律性，反对其中的叙事性因素。从1976年第一幅以抽象绘画为名的作品开始，里希特的抽象绘画创作更是呈现出一种抽象表现主义的外观：创作时，里希特往往运用一把边缘坚硬的刷子做画笔，在画布或铝塑板（Alu-

7、Dibond）上一层层罩面涂料，然后刮掉面漆，刻意制造颜色剥蚀的效果，同时在表面混合仍旧湿润、具有一定粘度的底漆，并不断使用如康乃馨精油之类的材料延缓画面的干燥。通过运用这种复杂独特的作画方式，里希特延续创作至今的抽象绘画系列外观上似乎带有某种浓厚的情感色彩，饱含激情或充满忧郁。基于此，一些批评家把里希特归纳为后现代主义艺术家，因为他复归了历史上抽象表现主义的潮流，甚至将他称为第二代抽象表现主义画家。然而，里希特本人并不认同这种看法。尽管抽象表现主义在里希特潜逃西德前便给他留下深刻印象，甚至影响到他早期的创作，但里希特并不认为自己与抽象表现主义画家们有同样的理念和目标。在他看来，罗斯科的绘画让

8、人不舒服且困惑，他把罗斯科绘画中的宗教情怀视为瓦格纳附身，而由于童年时期的经历，他透过纳粹德国的种种举动将这种精神看成具有贬义性质的狂热，而非崇高。至于纽曼，虽然里希特欣赏这位画家创作的体量和激情，但他并不认可其作品中所谓的古典和英雄气质，他把自己放在了纽曼的对立面。其他抽象表现主义画家会给他留下更深的印象和影响，如波洛克，尤其是德库宁的创作，他一向是赞誉有加的，但总体的评价仍然带有质疑的口气。为了解释与抽象表现主义的区别，里希特这样作出比较：“抽象表现主义画家对他们作品中非凡的视觉性表示惊奇，只要你去画，就能开创一个新世界，但问题是，（这种创作）并未能让任何寻常的东西在自然的自发性和适宜性中

9、产生，而是创作一些包含有非常具体信息的本身也非常特殊的图片，如果不是为了这个目的，那么绘画将成为世界上最容易的一件事儿。”并不能说里希特对抽象表现主义的观点是不带偏见、完全客观的。但从他的个人阐释中，我们可以看出里希特在追求某种更为自发的东西，他想呈现的是自然的本原面貌，而不是经过选择的加工。这种态度使得他的抽象绘画在骨子里具有某种冷漠的气质，和他运用虚化手法创作的照相画类似。除了不适当地将里希特等同于抽象表现主义，人们还容易将里希特的绘画同极简主义和观念主义相混淆。1975年4月，里希特作品参加荷兰阿姆斯特丹市立博物馆举办的“基本绘画”展览（Fundamental Painting）。此次展

10、览由荷兰博物馆馆长德王尔德策划，参与者包括来自欧洲和美国的一些艺术家。展览对艺术创作过程进行了集中探讨，它想展示的是线条、结构、颜色和媒介在艺术中是作为一种功能而非价值存在的。 这种态度和极少主义倡导的空洞、中性、非个性化和机械式的艺术风格一致，而那次“基本绘画”展恰恰又代表了当时艺术界对里希特抽象绘画的接受。里希特作品的参与，表明这次展览将他的抽象绘画定位于极简主义和观念主义的价值立场。毋庸置疑，正如前文描述的那样，以弗兰克斯特拉为代表的极简主义对里希特的创作产生了不容忽视的影响，但是，将这种风格与里希特划上等号还是在以偏概全。同样，无论把里希特的抽象绘画放进形式主义或者构成主义的系谱中，都

11、不能阐明他的艺术精神内核。对于里希特而言，多种艺术风格的影响是深刻而微妙的，一方面它们让他在新的艺术尝试中继承了西方和现代主义的精神传统，另一方面则是里希特始终与既定的艺术风格保持清醒的距离，从而发展起一套独特http:/Www.LWlm.cOm而成熟的艺术语言。在影响里希特的艺术家里，美国艺术家罗伯特雷曼的启示不可不提。罗伯特雷曼是一位涉足单色绘画、极简主义和观念艺术的画家，他的大部分作品受抽象表现主义笔触影响，常绘制在白色或米黄色的帆布及金属表面。在他的观念里，画什么无关紧要，而怎么画才是一个大问题。他曾经在一次访谈中说：“绘画所是的，就是你所看到的：瓦楞纸上的笔触，瓦楞纸上的颜色以及创作

12、它和感受它的方式。这就是它（绘画）拥有的一切。” 里希特对艺术的立场也类似于此，他拒绝绘画以外的任何事物，诸如主题、叙事、情感及目的性，并认为绘画就是绘画。1977年，在与伊尔姆莱勒毕尔的一次谈话中，里希特提到：“为了成为一名画家，你必须参与进某些事情。只要迷上了绘画，你将不得不去相信，某种程度而言，绘画将使人类改变。然而，一旦这种热情消逝，你就什么也做不了。因此，最好的办法就是放弃这种信念，因为绘画只是纯粹的痴（idiocy）行为而已。”绘画什么也改变不了，回归到它自身，除了绘画别无其它。这种态度表明了里希特从1960年代创作以来延续至今的反乌托邦立场。他认为自己的绘画是与众不同的：无论是纽

13、曼、罗斯科，还是里希滕斯坦，他们的绘画都在追求“主题”（theme），而他自己则走在另一条不同的道路上。如果将里希特的观念从历史的情境中抽离出来，仅仅以风格论理解，那么很难将里希特安置在艺术史的某一个重要位置。回到具体的历史语境，里希特的名言“绘画就是绘画”追根究底是出于何种情由提出来？它的价值何在？我们拿他与同时代一个重要展览作比较，会发现一些重要的东西。整个1970年代，绘画艺术笼罩在“绘画已死”论断的阴云中。在过去几十年的前卫运动里，身体、行为、表演、装置等艺术形式极大扩展艺术边界的同时，也动摇了绘画合法性的基础。到20世纪60年代，越来越多的艺术家开始以不同媒介创作，而不是选择绘画。绘

14、画究竟有没有死亡？1974年10月，纽约现代艺术博物馆（MoMA）举办了名为“八位当代艺术家”（Eight Contemporary Artists）的艺术展览，展览展出了备受争议的当代艺术家们的作品，但不温不火及乏味的陈列方式让极简主义的鼓吹者芭芭拉罗斯（Barbara Rose） 嗤之以鼻。在她看来，此次展览的轰动仅仅是由于MoMA享有的声名，而极简主义或观念主义作为一种政治性的前卫艺术，它的代表艺术家被选中参与代表中产阶级文化的博物馆体系，则不可避免地沦为一次大派对从而丧失了它的实验性。 事实上，前卫批评家对博物馆体系的拒斥包含了对资本主义文明的怀疑和反抗，在他们看来，博物馆体系并未能有

15、效吸收观念艺术、大地艺术、表演艺术等开放的艺术形式。博物馆功能失效的状况类似于“绘画已死”的论断，在当时的语境下，后者反映了绘画的某种困境，即传统技艺的可能性已经穷尽，但回归自身时，却发现绘画内部并无任何所指。在参展的八位艺术家中，罗斯对法国观念艺术家丹尼尔布伦的作品格外青睐，因为在他那里，罗斯看到了终结绘画的可能。布伦的艺术别具一格，体现在他脱离了画框的束缚，并于画廊入口、广告牌、路标、墙面、阶梯等处广泛运用他标志性的条纹形式。尽管这些条纹与弗兰克斯特拉的有些相似，但实质上，两人对艺术提出的是不同的问题。对于布伦而言，当他那些没有画框的条纹被放置在博物馆并被称为绘画时，这个问题便出现了：为什

16、么我们要把它们称之为绘画？如果我们从历史、政治、文化、社会等因素去看待它，我们会觉得合情合理；但从美学的角度，从看待其他传统绘画的角度，却让人觉得难以阐释。正如道格拉斯科林普在其文章绘画的终结（1981）中作出的精彩评价：“他很清楚，一旦他的条纹被视为绘画作品，绘画就会被理解为纯粹的白痴行为。当布伦的作品变得可见起来，这一刻，绘画的密码就会被破解，布伦的重复行为也可以停止了：绘画的终结最终将被承认。”同样把绘画当成“白痴行为”，前卫艺术家通过不同艺术形式的探索宣告了“绘画的终结”，里希特则在40余年的创作中始终如一地坚持绘画。他所谓的“白痴”，是将绘画视为一种无风格、无构图、无形式、无理念的纯粹行为，从而用这种最基本的定义直面了整个时代绘画传统的危机。他的照相画仅是简单地复制摄影图片的范型，弃绝绘画具备的感觉主