在前人研究的基础上，我认为前人的优点是对于《四郎探母》作品本身的研究已经很清晰，不足之处是没有结合历史背景进行进一步分析本文的研究内容则是结合花雅之争的史实进行动静态来分析《四郎探母》的声腔特色本文还用现代美学理论的知识，分析了这部作品的板式节奏变化，从而得出京剧的独特唱腔艺术是皮簧戏和板腔体这也是本文的研究价值，对后期的京剧研究会有启发一、花雅之争 ——综合的声腔风格花雅之争，实际上就是地方戏和昆曲的较量两者之间的最大区别就是声腔上的差异，地方戏的声腔多为高腔，而昆曲的唱腔则是低腔在清人李斗在《扬州画舫录》中记述：“ 两淮盐务，列蓄花、雅两部以备大戏雅部即昆山腔 ;花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧腔、统谓之乱弹 ”因此，要从花雅之争的角度分析《四郎探母》的声腔特色，并得出京剧的唱腔艺术，可以又以下三个点进行分析1、京剧声腔辨析京剧的声腔是在花雅的过程中，花部逐渐战胜雅部，最终在徽调和汉调的融合之中，形成了以西皮腔和二簧腔为主导的，兼有昆腔、昆腔、拨子、南锣等多种声腔体系，这种声腔所组成的戏曲声腔构成了京剧的基本特征以下就是对西皮腔和二黄腔的简单概述西皮源于西北，是来自陕西或甘肃的一种曲调。
其板式有导板、慢板、原版、快板、散板等，旋律变化较大，唱腔非常流畅，易于表达激昂慷慨，欢快悠扬的场面二黄则起于湖北、安徽、江西交界处，有正反二黄等多种板式，它的旋律比较平稳，节奏舒缓，适合表现苍凉沉郁之情戏班里的皮黄兼用，形成了新鲜的艺术效果，使其获得了快速的发展，成为流行最广的声腔道光年间有一首竹枝词，转道它的好处：曲中反调最凄凉，即是西皮反二黄导板高提平板下， 音须圆亮气须长 可见京剧声腔获得很好的评价2、纵向分析《四郎探母》的声腔风格纵向分析其实就是在花雅之争的历史进程中，比较不同戏曲剧中下的同一个题材内容的声腔风格，这里主要对比的是昆曲《昭代萧韶》和京剧《四郎探母》从而比较分析出京剧声腔在花雅之争下何以占有优势，这显然也是一个动态的分析方法昆曲《昭代萧韶》和京剧《四郎探母》都最早见于明代小说《杨家府演义》，虽然有学者在两部戏曲的具体细节中有争论，但是不影响本文在声腔上的对比分析昆曲是在京剧之前，所用的声腔是为昆山腔，其主要特点是低腔，精巧和雕琢相对于高腔而言，又显得刻板，没有京剧的声腔那样可以在节奏、板眼、旋律上富于变化，能将心中的感情很好的表现出来，因而观众更喜欢这种新兴的花部。
在京剧《四郎探母》中，全部都是用的西皮腔，而西皮腔属于花部，显然可以看出花部比雅部更得观众喜爱，花雅之争中花部战胜了雅部何以有这样的论断 ?其实在西皮腔进京之前，花雅之争已经进行了三个阶段，分别是清初的京腔和昆腔之争、乾隆四十四年的秦腔和昆腔之争、乾隆五十五年的二簧腔和昆腔之争，而西皮腔和昆腔之争则是在第三个阶段的末期，以汉调令人进京搭徽班演出而有的，因而就在西皮腔进京之时，花部已经将京腔、秦腔、二簧腔融合在一起再将西皮腔与之前的花部相互学习，进而就形成了以西皮、二黄为主的京剧声腔体制在《四郎探母》这部京剧的声腔中，西皮腔显露出花部的优势，能在不同的唱段中不断变化例如在 “ 坐宫” 中，里面的杨四郎首先出场，里面有一大段“ 西皮慢板转二六” 的唱段，将自己身世和极度思念母亲到“ 肝肠寸断 ” 的程度表现出来而在后面杨四郎与公主说明真实情况后，进行一大段的快速对唱，用的是西皮快板，流畅紧凑，很好地表现唱腔特色而这显然比刻板的昆腔更有吸引力3、横向分析《四郎探母》的声腔风格所谓横向分析，就是在同时代的花部内部不同声腔中，这里主要比较分析西皮腔和二簧腔各自的特点和选择灵活性，实际上属于静态分析。
何以在京剧《四郎探母》中不安排二簧腔，而仅仅是西皮腔为主导呢?而这里就是横向分析的重点所在了《四郎探母》全剧的主要情节为坐宫、盗令、过关、见娘、哭堂、别家、回令等几个部分首先在“ 坐宫” 中的第一句唱词是 “ 扬延辉坐宫院自思自叹 ” ，可见四郎情绪低沉，所以用西皮慢板，而另一个方面他又是英雄战将，悲伤中仍有刚强激昂的气质 而在前面已经说过西皮是适合表达激昂慷慨的场面，二黄适合表达苍凉沉郁的情感，相比之下，显然在这部戏中用西皮而不是二黄或南梆子的声腔这里可以得出京剧的声腔选择灵活性，这也是花部相对于单一的雅部的优越性其次，在整部戏中，西皮腔有具有其丰富的创造性表现在不同的角色行当的唱腔都有合理的分布 例如在 “ 坐宫” 中，四郎的愁眉难展和而生出了铁镜公主为其分忧解除，里面的生角唱腔(本嗓)音色的苍凉和旦角的唱腔(小嗓)音色的柔美形成鲜明的对比，同时又相互衬托再如“ 过关” 中二国舅 (丑)角的出场，所唱曲调源于生行的老腔(也有用一句梆子腔的 )，以调侃的语气唱出，具有冷面 幽默的效果又如 “ 巡营” 中杨宗宝的出场，以小生的娃娃调，发龙虎音，行腔高昂挺拔，清新刚健，使观众为之一振因此，纵向和横向分析得出在花雅之争中，京剧的声腔风格是在花胜雅中，以皮黄腔为主，兼有京腔、秦腔、梆子腔等多种声腔的综合声腔体系，且在西皮和二黄的主导声腔中，可以根据各自特点灵活选择，西皮腔具有丰富的创造性。
二、审美心理 ——节奏化的板式特征审美心理是在现代美学中的一个重要术语，其内涵为在人的神经系统中，事物的形式信号所在的视觉或听觉区与快感区之间的联系通道运用美学原理中的审美心理分析京剧《四郎探母》的板式变化规律，就是运用审美心理节奏感规律在京剧这种艺术中的作用方式，从而得出京剧的唱腔艺术板式变化体又称板腔体，是相对于雅部昆山腔以南北曲为骨干的曲牌联缀体而言的在之前说过，西皮腔和二簧腔都有有不同的板式在《四郎探母》的板式呈现出一个怎样的变化，则是以美学角度分析的重点审美心理节奏感规律指的是符合人体需要的节奏可以给人带来愉悦的感觉，反之则会带来不快感对应在《四郎探母》中，板式变化有由西皮慢板转二六板、之后由西皮摇板再转到西皮快板，可见板式是在便不断呈现出节奏化的变化在开始的的西皮慢板中，是在“ 坐宫” 中杨四郎自思自叹，他的情绪是失落的，是对母亲的思念和身世悲叹结合在一起的愁绪，所以用慢板;接着转入二六板，表达出四郎探母心切;再转入摇板，则是四郎一种无可奈何的心情;到了公主与四郎对唱时，转入快板，则是一种紧张的气氛在这之间的板式变化，由愁绪到徘徊再到紧张的对唱，都是根据戏中人物的心理来表现的，而表现出来的板式变化则有快有慢，是符合审美心理节奏感规律的。
当在节奏比较慢的慢板中，我们能体会到主人公的忧伤心情，在节奏比较快的快板中，我们也能体会出戏中的紧张气氛这在审美心理节奏感规律中，可以解释为一种潜意识的领域，与人的生理结构有关，即外部的节奏，可以影响人的内部运动频率，从而产生不同的感受在《四郎探母》中，板式不断变化，给人带来的感受带来不同，就是审美心理节奏感规律在京剧艺术中的作用方式而造成的因此，通过在美学角度的分析，可以得出京剧的唱腔中有不同的板式变化，呈现出节奏化的特征三、结语总而言之，通过从花雅之争的角度，在纵向和横向上对《四郎探母》的声腔风格分析 ;以及在此基础上，兼有美学角度对《四郎探母》的板式特征分析， 可以进一步得出京剧的独特唱腔艺术是以“ 皮黄” 为主， 并附之昆腔、昆腔、拨子、南锣等多种声腔和以板式变化体主导的音乐体制，同时京剧的声腔风格是呈现为综合性，板式变化特征呈现出节奏化其实对于结论的得出，基本上都有共识，而重点是研究的过程和方法上的区别本文则是在研究方法的创新，在花雅之争的实践中有纵向和横向两方面分析的基础上，更重要的是运用了现代美学理论分析的研究方法，将实践和理论结合，分析《四郎探母》的声腔和板式特征，从而进一步得出京剧独特的唱腔艺术。
这样的研究方法可以给之后的京剧研究会有一定的启发和帮助，让京剧的研究更进一步当然，“ 路漫漫其修远兮，吾将上下而求索” ，本文还是存在不足的本文对于京剧《四郎探母》的不同演员的唱腔上，还没有进一步的探讨，因为这是一部被很多演员演过的京剧剧目，而不同的演员在演唱这部戏时的对于京剧唱腔的贡献应该得到我们进一步关注此外，对于京剧唱腔中的除西皮和二黄外的声腔，进一步的分析对比还存在着不足这也将激励我在今后的各项研究中，将学术研究做得更好，为学术研究贡献自己的一份微薄之力参考文献：1、安志强、陈国卿：《京剧 的艺术魅力》【j】.戏曲艺术 .1985年 04 期2、李婷婷：《京剧 坐宫分析》 [j].大舞台 .2012 年 10 期3、程海云：《论京剧唱腔的演唱艺术》【j】.戏剧文学、 2005 年 04 期4、海震：《杨家将探母故事的形成及演变——以戏曲 、为中心的探讨》 .[j].戏曲研究 .2010 年 02 期5、张春晓：《对“ 四郎探母 ” 故事的官方塑造和民间接受》.[i].名族文学研究 ,2012 年 04 期6、海镇淮：《从 说京剧革新》 [【j】.新世纪剧坛 .2011 年 06期7、苏娜 ; 杨广莉：《京剧唱腔的审美特征》【j】.四川戏剧 ,2007 年 06期8、叶长海：《中国戏剧史》上海戏剧学院2013 年版9、赵慧霞：《现代美学：审美机理和规律》人民出版社2011 年版10、北京市、上海艺术研究所：《中国京剧史》中国戏剧出版社2005年版11、路正：《中国京剧二十讲》广西师范大学出版社2004 年版12、张景山：《京剧常识》文汇出版社2008 年版。