古希腊、古罗马时期的音乐1.古希腊时期的音乐特征古希腊的音乐是以诗与乐，或诗、乐、舞三位一体为主的音乐艺术，其中诗的地位在乐之上，曲调和节奏都受歌词抑扬顿挫的影响古希腊音乐是单声织体，用字母或类似字母的符号来记谱音乐的体裁有短小的抒情诗、长大的史诗，以及演出规模宏大的悲剧和喜剧在后期出现了一些器乐独奏曲古希腊的乐器主要有弦乐和管乐两类，弦乐的代表是里拉琴，管乐的代表是阿夫洛斯管古希腊已经有了整套的音阶、音程和调式理论，对后世有着重要的启迪古希腊哲人对音乐的本质、价值、社会道德功能等问题已有了较深刻的思考从公元前5世纪开始，戏剧在雅典获得了空前的繁荣希腊戏剧有悲剧和喜剧，都是由群众性的节日歌舞和祭祀仪式表演发展起来的2.古希腊的乐器主要有弦乐和管乐两类，弦乐的代表是里拉琴，管乐的代表是阿夫洛斯管两种乐器在使用上往往与不同神的崇拜相关，里拉琴常和有显赫地位的太阳神阿波罗相联系；阿夫罗斯管常被用作敬奉酒神狄俄尼索斯，是狂欢节常用的乐器 3.古希腊悲剧在古希腊的艺术中，悲剧（tragedy）是一种重要的艺术体裁悲剧起源于对酒神（狄俄尼索斯）的崇拜敬仰在为酒神举行的庆典中，人们要唱酒神颂歌相传在酒神身边，有一位半人半羊的随从，因此，在祭祀活动中，人们就会身披羊皮，戴着羊角和羊胡须，扮成酒神的随从载歌载舞。
后来，这种祭祀活动逐步转变为悲剧的演出，演员取代了祭司，叙述的故事也逐渐从对酒神的赞美，扩展到古希腊其他神话题材悲剧主要由诗歌、舞蹈、音乐三位一体的形式构成，其中音乐部分有合唱、独唱，并由阿夫洛斯管和基塔拉琴伴奏悲剧演出通常包括开场白、进场曲、戏剧场面、退场四部分代表作家有：埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯4.古希腊的音乐理论古希腊音阶的基础是四音音阶（Tetrachord）它自上而下排列，两端的音构成固定的四度音程，中间的音程可以变化，从而形成三种不同的四音音阶；两个四音音列便可以构成七音体系或是八度体系构成的方法有两种：联合四音音列（前一个四音音列的最后一个音作为下一个四音音列的第一个音）和非联合四音音列（前一个四音音列的最后一个音与后一个四音音列的开头的音相隔一个全音）四个四音音阶可以连成两个八度的音阶，将其分成“大完整体系”、“小完整体系”两种其中“大完整体系”由两对联合四音音列再加上一个低音A组成，连成一个15音的音阶小完整系统”由三组四音音列构成，它们以相交关系联结，为保证四音音列的内部结构一致，出现了一个变音记号5.古希腊调式四音音列可根据全音和半音的不同位置， 排列成7种不同的音阶。
古希腊的调式体系以古希腊的几个重要氏族部落命名，分别是多利亚、弗里几亚、利第亚、混合利第亚、及其各种变体，排列方式自上而下古希腊人认为不同的调式与不同的情感相联系，多里亚调式富有男子气质，能使人安静、坚强；弗里几亚调式狂野而具有酒神精神，能激发人的热情；利第亚调式使人柔弱；混合利第亚调式易使人悲伤等等6.古罗马的音乐生活及特征罗马音乐的重要特点之一是朝向实用化、典仪化方面发展，军乐以及仪式、游行音乐非常普及与古希腊音乐的另一个重要区别是音乐的职业化古罗马人虽处处仿效古希腊的音乐文化，但他们的音乐观念却和希腊很不相同在古希腊，人人都参与音乐活动，认为音乐是健全人格、有着高尚修养的表现；古罗马在音乐繁荣方面不亚于希腊，却仅仅把音乐看作一种纯粹的娱乐，失去了希腊艺术的高尚与纯真1、 中世纪音乐1.格里高利圣咏（1）格里高利圣咏形成之背景及定义：公元6世纪末，各地教堂的圣歌（拜占庭圣咏、安布罗斯圣咏、法国圣咏、摩差拉比圣咏和塞尔特圣咏）凌乱不统一，为了规范教堂中的圣歌，罗马教皇格里高利一世从宗教利益出发，派人搜集整理各地的圣咏，选编成两本包括六百余首圣咏的咏集，这两本咏集统一了罗马教会的圣咏和仪式。
格里高利圣咏是指以罗马教皇格里高利一世之名命名的天主教音乐，常被称为平歌或素歌（Cantus Planus，Plainchant）（2）格里高利圣咏的特征：情绪：情绪肃穆、超脱，采用无伴奏的纯人声（男声），排斥人世激情旋律：音调平缓，以级进、三度进行为主，是歌唱性(或吟诵性)的，和语言的抑扬顿挫有着密切的关系节奏：自由而无固定节拍，依照歌词韵律长短抑扬而定织体：和希腊音乐一样，单声部音乐歌词：以拉丁文为歌词，歌词主要来自圣经和诗篇演唱方式：大致有独唱、齐唱、交替歌唱（唱诗班分成两部分，诗篇每节的上下两句分别由两个合唱队交替演唱应答歌唱（由一个或多个独唱者领唱，唱诗班应合，独唱咏唱完一节诗篇后，唱诗班重复着一节的前一半）四种较固定的音乐形式：诗篇歌调、交替圣歌、应答圣歌、赞美诗调式体系：教会调式 运用场合：圣咏一般用于罗马教会的礼拜仪式中，即日课和弥撒中2.教会音乐理论：（1）记谱法从8世纪开始，为了使那些不常用的圣咏不至于间隔时间太久而被遗忘，抄写圣咏的人就在歌词的上方标上了一些简单的符号，简明扼要地指示上升或下降的语言声调变化，这种简单的符号也称为“纽姆谱”（neumes）纽姆谱只能简单地提示歌唱者回忆已经熟悉的旋律轮廓。
继纽姆谱之后，记谱法方面出现了以“线”来显示音的相对高度的记谱方法 据说当时中世纪的有些僧侣为了容易辨认，在抄写纽姆谱时总是把一些在同一高度上反复出现的音尽可能地在同一水平高度对齐，这种方式导致了“线”的运用开始用一根红线表示Ｆ音，前面管以字母Ｆ，根据纽姆音符落在这条线的上方还是下方，就有了一个大致的音高标准后来在其上方又加了一根黄线表示Ｃ音，前面冠以字母Ｃ 到11世纪下半叶，意大利的僧侣圭多在前人基础上又增加了两条黑线，纽姆谱符号也演变成了方形音符，成为四线谱，为今天五线谱的形成作出了重大贡献 圭多还发明了六声音阶唱名法（ut、re、mi、fa、sol、la）及“圭多手”的视唱教学法2） 有量记谱法记谱法发展到13世纪时，德国的音乐理论家弗兰克在《有量歌曲艺术》一书中，提出了标明音长短的设想，促成了“有量乐谱”的产生有量乐谱”使纽姆谱的发展向前跨越了一大步，出现了长短不同的四种黑头音符15世纪时，线谱逐步定型为五线谱，并变黑符头为白符头，增加了三种有符杆和符尾的短音符3）教会调式中世纪的调式概念与今天的调式意义很不一样，它是按照圣咏的结束音（d、e、f、g）、音域以及吟诵音等主要因素对旋律进行分类而构成的。
格里高利圣咏根据以上这些因素排列出四种调式音阶，以此作为正调式，以每个正调式结束音的下方四度音作为副调的开始音，这样，在11世纪就基本确定了教会调式的八种形态1547年，音乐理论家亨利·罗利斯又提出了“爱奥尼亚”和“伊奥尼亚”两种调式，它们各配以副调式，与前面八个调式合为十二个调式这两个调式的产生，促使了后来大小调式的形成3.多声复调的兴起（1）早期的复调音乐奥尔加农：西方最早的复调音乐产生于公元9世纪，是以格里高利圣咏为固定调，在它的上方或下方加上一个平行四度或五度的声部，从而构成的二声部音乐这种最早的复调音乐叫奥尔加农，也叫平行奥尔加农华丽奥尔加农：大约12世纪左右，奥尔加农声部由原来的下声部转向上声部，音符增多，与低声部格里高利圣咏构成了多音对一音的关系，具有流动性，形成花唱式的华丽奥尔加农复调风格迪斯康特：在12或13世纪初，兴起一种新的复调形式，定旋律声部和对位声部以反向进行为主，是一音对一音的演唱风格，乐曲整体上显示出分句的结构特征，与奥尔加农即兴式的松散结构有很大区别 ，称为迪斯康特2）圣母院乐派的复调巴黎圣母院复调有两种特征：华丽装饰的奥尔加农和节奏规整的迪斯康特，与以前有所不同的是，圣母院复调常把华丽奥尔加农和迪斯康特混合使用，也就是在华丽奥尔加农之后接上迪斯康特，前后形成风格上的对比。
圣母院乐派的两位杰出的作曲家是莱奥南（Leoin）和佩罗坦(Perotin)孔杜克图斯：12、13世纪教会流行一种称为孔杜克图斯的体裁形式，它既可以是单声歌曲，也可以是复调形式复调孔杜克图斯和奥尔加农的不同之处在于： 1、奥尔加农以原有圣咏曲调做定旋律，而孔杜克图斯的定旋律是新创作的，不再依赖圣咏 2、孔杜克图斯的织体特点类似于第斯康特，各个声部的节拍基本相同 3、奥尔加农的歌词一般是传统的礼拜仪式用语，以散文体为主而孔杜克图斯的歌词比较自由，内容涉及宗教或政治、历史、道德等世俗事物，形式上属于规整的格律诗体经文歌：经文歌是13世纪一种重要的复调体裁，由克劳苏拉（clausula）演变而来，克劳苏拉的原意是“句子、段落”，其写作目的是为了在特定情况下用来替换礼拜仪式中圣咏的单声片断或复调乐段，一般加在花唱式奥尔加农中间二声部克劳苏拉的上声部本来是无歌词的，后来有人添加了歌词，这种上声部有歌词的克劳苏拉便成了经文歌所谓“经文歌”就是指上方声部有独立歌词的复调声乐曲4.中世纪的世俗音乐流浪艺人：最初，流浪艺人是一个职业艺人阶层，他们单独或结伙浪迹四方，过着无家可归的江湖生活，靠到处表演各种风趣活泼的歌曲、舞蹈，或是耍弄各种杂技来维持生活， 到10——11世纪时，流浪艺人渐渐集中到了城市，象各行各业的人一样组成了“行会”，选技艺高潮的人当领导，称为“琴王”、“歌王”、“笛王”等，渐渐得到社会的承认，也拥有了固定的职业，做伴奏员、随从、帮手等。
法国游吟诗人：法国游吟诗人较流浪艺人层次较高，它的构成比较复杂，包括有才华的下层诗人音乐家、宫廷贵族、骑士阶层（以骑马作战为主要职业的人）等，他们一般自己能创作诗歌、谱写曲调，自己也能演唱游吟诗人的歌曲以爱情题材为主，歌曲分康佐、晨歌等多种类型， 除了短小的歌曲之外，还有比较长大的叙事体方言歌曲，如传奇、莱歌等 德国恋诗歌手和名歌手：在法国游吟诗人的影响下，12——14世纪德国也开始兴起了“恋诗歌手”，成为中世纪德国世俗音乐的代表称为“恋诗歌手”是由于他们都出身贵族，所唱的歌曲大都是爱情歌曲相比之下，德国的恋诗歌手所唱的爱情歌曲要比法国游吟诗人的歌曲抽象，音乐旋律稳重严肃，有时有明显的宗教色彩除爱情歌曲外，大多数法国世俗歌曲的体裁在德国也可以见到诗歌手的主要歌曲体裁是“巴体歌曲” （bar） （一种歌曲形式，结构是aab，也叫“巴歌体”），歌词的开始两行建立在同一旋律的反复aa，之后新的旋律b配以新的歌词名歌手是15-16世纪在恋诗歌手之后出现的，他们大多是中产阶级或具备某种手艺的诗人，不到处游荡，而是隶属于有组织的行会，通过歌唱比赛来确定其在会中的等级与地位 5.中世纪乐器中世纪的常用乐器有弦乐（拨弦、击弦、弓弦）和管乐两类。
中世纪最典型的拨弦乐器是竖琴（harp）、琉特琴（lute）和索尔特里琴（psaltery） 当时流行的弓弦乐器是维埃尔琴（vielle）（现代小提琴的原型），一般有两到五根琴弦，可以在肩上，也可置于膝上演奏，游吟诗人们常常用它来为自己伴奏此外还有雷贝克琴（rebec）、 轮擦提琴（Hurdy Gurdy）中世纪常用的管乐器有笛类（flute），包括竖笛和横笛；双簧类乐器，有肖姆管(shawn)、短号等6.14世纪法国和意大利的音乐（1）法国新艺术等节奏经文歌等节奏技术特征是：通常在低声部运用固定音列和固定节奏这两个要素周期性的反复出现，使经文歌建立于一种统一的逻辑结构所谓固定音列，是固定地使用一段被称为“克勒”(color,不包括节奏因素只有音高的音型)的旋律音列固定节奏，是预先设计的被称为“塔里”（talea，不包括音高的节奏型）的节奏型在创作经文歌时，塔里和克勒的长度常常不相等，因此反复也不是同步的，时而会形。