阿城的短句 内容提要 本文从语言的角度探讨了阿城小说的特征在外在形式上，阿城小说以短句见长在美学上，阿城的短句以口语的节奏结合意象的营造来达到诗意的展示；在知识谱系上，阿城的短句以散落的世俗民间知识为主；在话语方式上，以世俗民间言说的简短直捷对抗着一种激进话语的逻辑特征 一 短句美学：节奏与意象 阿城是短句作家新时期中，如果王蒙、莫言、张贤亮等人算长句作家，那么汪曾祺、阿城、何立伟等人就可算短句作家长句作家更在乎情感铺张与情节扭打，而短句作家更着意“象”的雕琢与“意”的呈现 汪曾祺认为“短”是现代小说的特征之一，几乎就是现代小说的风格他认为小说写得长的原因有情节太曲折、描写过多、对话多、句子长而且太规整短”不仅仅指篇幅短小，而且指句子简短写小说要像说话，要有语态说话，不可能每一个句子都很规整，主语、谓语、附加语全都齐备，像教科书上的语言”能省略的则省略，能切开的就切开这样的语言才生动汪曾祺正是从“短”意义上高度赞赏阿城的语言：“他的叙述方法和语言是他自己的”，“他的有些造句光秃秃的，不求规整”，属于司空图所说的“不取诸邻” 阿城的短句，顽强地拒绝欧化语句中繁复庞杂的修饰从句，很少用复杂的修饰成分。
阿城的短句倾向古代汉语的简短结构，主语很少用修饰词语，这是古代汉语的重要特征，阿城的短句的主语即使有修饰成分，也是一个形容词加一个人称代词而已阿城的短句往往是直接摹写状态，不喜欢用修辞策略阿城使用得多的修辞策略可能是比喻，但是阿城的比喻自成特色，本体、比喻词、喻体、相似点四个要素紧紧排列(次序有时候有变化)，中间很少让它们隔开，如：石头生铁般锈着/门开着，却象睡觉的人/马上了石板，蹄铁连珠般脆响/马直走上去，屁股象锦缎一样闪着/手指扇一样散着/肥汉梦一样呆着《峡谷》/马帮如极稠的粥，慢慢流向那个山口/他腰上还牵一根绳，一端在索头另一端如带一缕黑烟，弯弯划过峡顶《溜索》/骑手把衣服都脱了，阳光下，如一块脏玉/骑手猛一松缰，那马就象箭一样笔直地跑进河里，水扇一样分开《骑手》)阿城的比喻直取相似点，绝不作修饰性的铺展去开拓其他意向性的内涵 《峡谷》中写骑手： 骑手走过眼前，结结实实一脸黑肉，直鼻紧嘴，细眼高颧，眉睫似漆皮袍裹在身上，胸微敞，露出油灰布衣手隐在袖中，并不拽缰藏靴上一层细土，脚尖直翘着眼睛遇着了，脸一短，肉横着默默一笑，随即复原，似乎咔嚓一响马直走上去，屁股锦缎一样闪着 《峡谷》中写酒家掌柜，《骑手》中写蒙古骑手，《溜索》中写过怒江溜索的马帮，《棋王》中写九局连环大战中的王一生，其短句的语言形式都与上段文字相似。
这样的短句很像林译小说的译笔，也有周作人散文状物、鲁迅小说写人的神韵：短句，白描，惜字如金，简洁有神阿城说自己文章的意象取自张岱，手法确实有些象《陶庵梦忆》和《西湖梦寻》阿城的短句在语言美学上是回归汉语的传统，多以述谓结构成句，极少修饰成分 阿城认为自己作品的“语言样貌无非是‘话本’的节奏”，其实就是指他的语言是口语的节奏口语的节奏是阿城短句的生命气息朱光潜曾经指出：“节奏是一切艺术的灵魂枣管节奏在音乐、舞蹈和诗歌中尤为突出，其实小说和散文中语言的节奏也非常重要朱光潜还指出，语言有自身的节奏，与音乐节奏的有规律、形式化、回旋和整齐比较，语言的节奏“是自然的，没有规律的，直率的，常倾向变化”的这样的语言节奏更适合小说和散文的语言亚里士多德认为模仿、音调感和节奏感是人的天性，也是促使诗歌产生的重要因素语言的节奏在白话新诗的发展上是重要的美学特质郭沫若认为节奏就是诗歌的生命，是诗歌美学上的大问题做艺术家的人就要在一切死的东西里而看出生命出来，一切平板的东西里而看出节奏出来其实，节奏又何尝不是白话文学中散文和小说语言的特质，鲁迅、沈从文、萧红、张爱玲等作家的语言有鲜明的个人节奏阿城谈到语言的节奏时说：“节奏变化应该是随音乐的，因为有很强的呼吸感。
语言节奏跟人的呼吸关系极大，口语的呼吸感最短促和鲜明，阿城《遍地风流》系列的语言节奏就显得短促有力三王”的语言节奏仍然是口语节奏，就相对从容舒缓多了，但是仍然很不同于茅盾、巴金开创的以欧化语句为底子的长句节奏阿城有意抛弃了文艺腔和学生腔的语言“腔”这个“腔”我认为是长期形成的以情感、概念灌制的长句结构以及长句节奏《棋王》发表在《上海文学》1984年的7月号上，该号上有高晓声的《陈继根癖》、蒋濮的《老独爷》、王安的《克里亚兵站》和阿城的《棋王》，如果比较这四篇作品的开头就可以看出 前三篇文章开头的议论、说明和抒情，以情感和概念灌制了长句结构和长句节奏《克里亚兵站》的起句很有抓人的力量，但是紧接着的解释性描述却又消解了这种力量《棋王》的开头却与众不同，每个句子不仅在句法结构上独立，而且也在意思上独立，几乎没有连贯性第一句用乱和说话声来概括写车站的无秩序，第二句写车站标语的被冷落，第三句写标语的脏，第四句写人心的慌车站”、“大红布标语”、“语录歌儿”把人带回到知青下乡的分别时刻，但是整个叙述的字里行间流动的不是情感，而是画面，这是一种节制的叙述 阿城的短句有口语的节奏，但并非口语的词汇。
口语短，所以不免单调，词汇贫弱，不适应文学丰富性表达的需要这点在五四文学汉语的建设之初，周作人等人就很敏锐地指出过五四新文学以来的文学汉语建设一个潜在的语言困境就是铺展口语但又要突破口语的贫弱单调每个作家都在这个语言困境中搏斗，每个作家采取的方式和运用的资源都不一样阿城有自己独特的方式，这个方式就是阿城在短句中尽力呈现不同的“象”阿城的《遍地风流》是其少作，特别着意于“象”的塑造《溜索》中怒江的声音、悬崖、篾索、马、人，都是“象”，“言”的铺展与“象”的呈现同步完成，《溜索》的文字像浮雕，把所有的“象”推向险境与极致的场域，让“象”得以自身的方式完成自我的展示阿城笔下的人都是作为场域中的“象”来写的，因此人物性格的塑造不是阿城少作的追求，甚至也不是后来轰动文坛的“三王”的美学追求像《雪山》、《湖底》这样的作品，小说根本没有交代人物的身份，叙事者本身是隐匿的，不但不是有名有姓的人物，甚至也不像郁达夫式的用“他”来指称，甚至也不像卡夫卡式的用“K”来指称《雪山》是这样开头的： 太阳一沉，下去了众山都松了一口气天依然亮，森林却暗了路自然开始模糊，心于是提起来，贼贼地寻视着，却不能定下来在哪里宿。
《湖底》的叙事： 不但裤子穿上了，什么都得穿上，大板儿皮袄一裹，一个一个地出去，好像羊竖着走 凉气一下就麻了头皮，捂上帽子，只剩下一张脸没有知觉一吸气，肺头子冰得疼真他娘冷真他奶奶冷玩儿命啊吃点子鱼，你看这罪受的这两个作品的叙事语句，创造了独特的句式：语句基本没有指称人的代词、名词承担的主语人格主语的缺失，着意突出了“象”的生动《周易·系辞下》：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情所谓“卦”就是“象”，“德”‘隋”就是卦所显示的“意”钱钟书认为《周易》中“象其物宜”与诗歌中托物寓旨类似陈骥《文则》：“《易》之有象，以尽其意，《诗》之有比，以达其情钱钟书认为《易》之有象，取譬明理，理明，合象忘言都可以词章之拟象比喻则异乎是诗也者，有象之言，依象以成言，合象忘言，是无诗矣；变象易言，是别为一诗其且非诗矣”钱钟书认为王弼的得意忘言之说只能相对于《周易》而言，并不适合在诗歌中，诗歌中恰恰是“依象以成言”，言立而象现，其实还是肯认诗歌中语言的本体地位诗歌的言与象同时呈现，才会得到“意”的呈现，这道出了诗歌的本质。
阿城对于“言”、“象”、“意”的关系，自觉地将它从诗歌领域移植到了小说的表达中阿城认为“《红楼梦》是世俗小说，它的好处在诗的意识空山不见人”一诗在象外有个意，《红楼梦》在象外也有个意这一点是我二十岁以后的一个心得，自己只是在写小说时注意不要让这个心得自觉起来，好比打嗝胃酸涌上来我的‘遍地风流’系列短篇因为是少作，所以‘诗’腔外露，做作得不得了”阿城所谓的“诗腔”其实可以理解为这样的美学主张：造言以立象，立象以显意不过在阿城自己看来，《遍地风流》为了实现这个主张，因为情感可能过于强烈而显得“做作”阿城的自悔少作的背后也许暗含肯定“三王”在实践这个主张上的成功《树王》中肖疙瘩的外号与树王的称呼一致，人与树在“树王”这个称呼上构成了“象”的统一《棋王》中塑造九局连环大战中的王一生，阿城着力突出周围的动态氛围来刻画王一生的静态形象，着力塑造王一生的静止性正是《棋王》的艺术魅力所在，而静止性恰好是“象”的特征 口语的简洁，语言意象的营造，诗意的追求，使得阿城的短句形成洁雅的特征，阿城有意抛弃了文艺腔和学生腔的语言“腔”，这个“腔”我认为是长期形成的以情感、概念灌制的长句结构 二 短句谱系：世俗的知识结构 我奇怪阿城为什么要以“王”为标题，据说他有写八王的计划，出世的只有《棋王》、《孩子王》、《树王》这三王。
这三个题目中，只有《孩子王》最符合人物的身份以“王”为题，是否在阿城的意识中有某种统一的东西呢?“王”有“帝王”与“山大王”的两极对立之分阿城笔下的三王自然不是帝王，而山大王与正统主流分离、对抗、颠覆，生活在深山大泽中，自有一套行事规则和价值主张王一生、老杆儿、萧疙瘩这三个人，只有萧疙瘩有过人的力气，似乎有些山大王的力量，整体上说他们离山大王的距离很远阿城强调的是他们三人各自、的绝艺：王一生会下棋，萧疙瘩不仅力气大，而且砍树是一流的，老杆儿会识字他们行事方式的根源就是他们自身的知识结构，与时代和社会提倡的知识结构不一致王一生的成长走的是民间道路、江湖道路他最初走上棋路从地摊看棋开始，然后经拣破烂老头的指点，他把下棋从技艺的形而下的“技”的层次上升到棋不为生的形而上的“道”的层次，继而在下乡后遍访民间棋手进行切磋，最后在九局连环大战中完成棋王形象的塑造肖疙瘩从侦察兵到农场工人，以力量大、会砍树而完成树王的塑造，如果把肖疙瘩的力量大和会砍树以及他对残废的四川兵的愧疚，作为肖疙瘩的知识构成，与“树王”的内涵有些不一致树王”的砍树内涵与他后来作为人中“树王”保护自然中的“树王”的行为不太一致，这也就造成了肖疙瘩内在一致性的分裂。
《树王》这个作品阿城自己后来也说汗颜，也许原因之一就在这里王一生、老杆儿，肖疙瘩的这种知识结构，与西方意义上的学科的知识不是一回事，西方意义的知识，是纯客观的，理性的，外在的，公共的而在阿城小说中人物的知识结构，包括了他们各自的经历与对人生的感受 阿城回忆说，旧书店形成了他的知识构成，开启了他的启蒙之路他回忆自己在青少年时期，由于父亲的政治问题，他在学校被边缘化，他就从学校的正规教育体制中逃离出来，进入了另外一种知识空间： 大家都上那个锣鼓喧天的地方去了，那你就得自己策划了，那我上哪儿去?你被边缘化，反而是你有了时间那时我家在宣武门里，上的小学中学也在宣武门里，琉璃厂就在宣武门外，一溜烟儿就去了琉璃厂的画店、旧书铺、古玩店很集中，几乎是免费的博物馆店里的伙计，后来叫服务员，对我很好，也不是对我有什么特殊，老规矩就是那样儿，老北京的铺子都是那样儿所以其实说他们对我没有什么不好，对我来说，没有什么不好就是很好了我在那里学了不少东西，乱七八糟的，看了不少书我的启蒙是那里你的知识是从这儿来，而不是从课堂上，从那个每个学期发的课本这样就开始有了不一样的知识结构了，和你同班同学不一样，和你的同时代人不一样，最后是和正统的知识结构不一样了。
知识结构会决定你 阿城知识结构的“旧”与“俗”，有点类似于周作人知识结构的“杂”和鲁迅知识结构的“野”。