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1、王吉安:现代诗分行建构的理据与功能摘自 大河风 王吉安 2004-11-14 13:08http:/ 诗是语言艺术中最具形式感的文体。诗的形式因素主要有两个，一是音韵，二是分行建构。如果说过去的诗歌是诗和歌的交响，声韵是诗歌的首要的形式特征的话，那么对于现代诗来说，由于诗与歌的日渐分离，诗的音韵的作用已渐为减弱，因而排列形式上的分行建构已跨过音韵成为现代诗的最主要的形式特征。甚至有人认为，现代诗与散文最直观、最本质的区别在于它是语言的分行排列。美国结构主义文论家乔纳森卡勒说，“一部文本成为一首诗，并不一定取决于语言属性”1。他举了一个例子：我吃了放在冰箱里的李子，它们大概是你留着早餐吃的，请原
2、谅，它们太可口了，那么甜，又那么凉。我们一看便知这不是诗，甚至也不能称之为是文学散文，而只是非文学性的应用文字。但是，当把它改为分行排列时，情形就大不同了：我吃了放在冰箱里的李子它们大概是你留着早餐吃的请原谅它们太可口了那么甜又那么凉这就似乎成了一首诗，而事实上，这是美国诗人威廉斯的一首颇有名气的诗。在这里，诗与一张普通的便条的重要的区别，不正在于那分行排列的外在形式吗？这当然是近于极端的例子，卡勒借此是想说明，诗之为诗并不一定由语言特性决定，而在于读者把它当成诗而不是当成散文来读的阅读的“程式化期待”。诗的分行排列所起的作用，就是告诉读者，这是诗，需采用读诗的阅读态度和方式来读它。确实如此，
3、若论语言中的“诗意”，有时优美的散文也可以用以抒情，可以有意境，可以有意象葱茏的诗意，所以从语言特性上，诗与散文并无本质的区别。我们还可以看李瑛的一月的哀思中的一节：敬爱的周总理，我不能到医院去瞻仰你，只好攥一张冰冷的报纸，静静地伫立在长安街的暮色里。这当然是饱含深情的诗，但我们试验把这节诗连排下来：敬爱的周总理，我不能到医院去瞻仰你，只好攥一张冰冷的报纸，静静地伫立在长安街的暮色里。这就变成了典型的散文语句。同样一段文字，如果分行排列，我们自然会意识到它是诗，并以读诗的态度读它；如果连排下来，没有了这一形式标志，在失去了读诗的“程式化期待”的情况下，它又成了散文。由此可见分行建构对于诗的重要
4、性。所以，卡勒在文学理论一书中告诉我们：“抒情诗所展示的意义或故事都是在文字的排列风格中形成的。”2作为一个结构主义学者的卡勒，他与新批评派一样，把文学总体看成一个封闭的系统，作形式主义的研究。卡勒认为诗的特征有以下三个：一、距离与指示词。即诗与实际语言有明显的距离，诗中的一切不指向实际的环境而指向一个虚境；二、有机的整体。即它区别于日常语言的零碎，而用文字构成一个自足的结构整体；三、主题与顿悟。诗的内涵极深，内涵必须大于字面意义，读一首诗就是找出它言外之意1。按照卡勒的理论，我们可以这样理解诗歌排列方式所产生的“程式化期待”：这种排列方式所产生的效果首先是将诗与现实的环境隔离，引导读者进入一
5、个虚境，如同观众进入影剧院后，顶灯熄灭，帷幕拉开，隔绝世俗的干扰，全神关注影剧中的虚拟世界。其次是在这个纯粹的境界中，我们可以从诗中潜心阅读深蕴其中的内涵意义，找出它的言外之意。例如前面所引威廉斯那首诗，我们一旦把它当作诗来读，就不能把它看作一张实用的便条，而是应该假定可能包含更深一层的内涵，并努力寻找其意义。按照卡勒的解释，吃李子是一种“直接的感官经验”，这种合乎自然要求的享受却违背了“社会礼俗”，两者之间形成对立，而用便条形成写成的这首诗则是一种“调解力量”，它一方面请求原谅，承认礼俗的重要，另一方面又通过最后几行肯定了感官享受的权利，认为在人与人（即诗中的“你”与“我”）之间的关系中，应
6、当为这类感官经验留出一定余地。我们当然可以认为卡勒的观点过于形式主义化，但我们又不能不承认他的这种解释对我们认识诗歌何以分行建构确实有所启发。首先因为诗的建构本身就是形式问题，形式主义的分析可以更清楚地说明它的特性；其次由于诗歌是最具形式感的语言艺术，从外部形式看，分行排列是现代诗的形式标记，但对于现代诗来说，它不仅仅是一个外部形式的问题，因为各种形式因素的组合变化，都会影响到诗的内质。美国学者桑塔耶纳说，诗“所产生的美的效果是由于它本身的结构，当它结晶成一种新的式样时，它就赋予经验一种料想不到的形式”3按照惯常的二元论的认识方式，总是认为任何事物都有形式和内容二个方面的因素，把形式和内容割裂
7、和对立起来，认为内容决定形式。但对于艺术特别是诗歌，我们应当有更深的认识。什么是形式？里德在艺术的真谛中说：“按照词典的解释，形式意指形状，各部分的排列，具有可见性。一旦有了形状，有了两个以上的部分的组合，也就有了形式。当然，我们每谈及一件艺术品的形式时，往往是指一种特殊的形式，即一种以某种方式能够打动我们的形式。”4他在这里所说的“特殊的形式”至关紧要。正由于它的“特殊”，它才有可能突出内容，给读者以鲜明、真切的全新感受。一些优秀诗歌的创作实践表明，它们的成功并不在于反映和表现了某种社会生活和时代情绪，而在于诗人如何以其独特的方式表现了某种社会生活和时代情绪。从诗歌发展史上看，任何一次诗歌革
8、新运动首先是形式上的革命。如“朦胧诗”以其在当时惊世骇俗的形式出现，之所以产生了令人震惊的阅读效果，显然是由于这些诗人的“特殊的形式”起到了决定作用。如果抽去它们在艺术形式上的独特性，就会沦为庸常之作。所以，这种诗歌的形式就具有本体意义，它是内容的延伸与扩张，究其原因，也正如杜夫海纳所说，形式体现了创造活动赋予审美对象的本质存在。“形式就是感性的整体性，由于它赋予对象以形式并使之存在，因而可以说，形式既是意义，又是本质。”5在过去，人们仅是着重“写什么”，认为文本所反映的存在具有某种固定的本质、价值和意义，因而诗歌的结构只是为它服务的外在形式。然而结构主义文论家告诉我们，“怎样写”也同样是重要
9、的，它也可以决定被写的存在是个怎样的存在，意义并不仅是存在本身所固有的、决定论的东西，而是可以在“怎样写”中创造出来，换句话说，存在不再是个拥有固定意义和价值的自在物，它只是在被表述出来时，在表述人按照自己的理解呈现为一定的结构和形式时才产生出某种意义和价值。经由特殊排列而使现代诗获得新的意义和效果，便是结构主义文论家们认为的形式和语言本身可以创造意义的体现。现代诗的分行建构，还有一种用意：将诗由“歌”、“诵”转向“看”，即由“听觉艺术”转向“视觉艺术”。在中国诗学史上，闻一多最早论述诗歌外形建筑，他在其著名的“三美说”中提出诗的“建筑美”。他说：“格律可从两方面讲：（一）属于视觉方面的，（二
10、）属于听觉方面的。”6音乐的美（韵律）是属于听觉方面的，而建筑的美是属于视觉方面的。闻一多揭示中国文字的特点，提醒人们在诗歌创作时，要注意空间感与具象性。到了朦胧诗派崛起时，现代诗在外形建筑上的排列形式更加多样化。徐敬亚认为，应该使诗在某种程度上由“听觉艺术”变为“视觉艺术”。最直接的理由是，由于诗的内在涵义的复杂性和多层性，难以直接通过朗诵来表达，因此只能用文字在纸面上进行排列：以其书写印刷形态保持“诗意” 7。从上面分析中，可以看到诗歌的分行建构是诗歌形式的首要特点，也是本质的特点。现代诗都是自由诗，尽管过去的诗人们对现代诗的格律做过许多探索和尝试，但从没有真正建立，也难以建立起共认的、符
11、合现代汉语表达方式和现代人情感特征的现代格律和像古典诗词那样的固定结构形式。现代诗在诗行建构上充分自由：诗无定节，节无定行，行无定句。在一个诗行中，可以一行一句，也可以一行多句；一个句子可以为一行，也可以断开为多行，甚至可以打破节、句、词、字等常规排列形式，进行具象的排列，以达到视觉的图象效果。诗行的排列具有了节奏功能、抒情功能、造型功能、突出意象的功能、强化语言的功能。具体而论，现代诗分行建构的功能有如下几种：一、 心理结构的物化形态从诗歌创作心理的角度上看，正如我们在上面所分析的那样，诗的内容与形式不是两个“物件”的拼接，并非先由诗人确定内容，然后再找一个形式将它们表现出来。在创作过程中，
12、当诗人头脑中有了创作冲动并在内心有了朦胧意象时，实际上就有了内容与形式的结合，形式使情感具体化，没有形式，不给予情感以载体，呈现在我们面前的只能是抽象的、混乱的情感。诗的形式是诗人的心理结构在感情上的物化形态，也就是说，是诗人对在生活中获得的素材所作的处理，是心理结构的反映，而心理结构的基本因素则是诗人的社会、历史意识和个人的自我意识的总和。北岛的古寺中，诗人以幻觉和变形的形式，将他在日常生活观察到的现象转化为心理真实，说出他特殊年代中所特有的心理体验与感受。诗中事件时间都被“模糊”了，示意的明确性被减弱了，叙事的逻辑被打乱了。意义含混不清、意象自由交迭、语象的弹跳空疏和时闪的不确定的转换，表
13、现在诗行的设置和排列上，则是断裂的，纷乱的，怪诞的。而诗的力量，就于这种怪诞“形式”的力量，因为在这里，形式与诗人的心理印象相对应。这种“随机性”很大的排列形式，却又是为暗示特定年代的复杂境遇与心绪所设置的语言构造方式，是诗人心中颠倒的世态和停滞的生活的映象，是诗人特定心理和矛盾情绪的跳跃却有层次的表现。形式就是完成了的内容。苏珊朗格在情感与形式中特别强调说：“艺术家的使命就是：提供并维持这种基本的幻象，使其明显地脱离周围的现实世界，并且明晰地表达出它的形式，直至使它准确无误地与情感的形式相一致。”8诗的结构是诗人心理结构的反映，只有这样的排列，才可以表现情感上的复杂和思想上的深刻。二、情绪节
14、奏的图式显现中国古典诗词在排列上没有采用分行、标点或印刷上的空白，但由于古典诗词讲究音韵，可以从诗词的格律或词牌所要求的字数、句数等上表示节奏。新诗如果有韵，那么可以通过分行排列显示韵脚。所谓“押韵”，就是两行以上的诗行末尾的一个字韵母相同或相近。这样，诗歌分行的作用最主要的是为了显示诗的音乐美。但是，有的现代诗人主张弃绝音韵，戴望舒说：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”9主张诗句与诗句之间不用韵律来联接。其实诗的音乐性有两个要素，一是音韵，二是节奏。节奏是一种机能性的力量，苏珊朗格说：“节奏的本质并不在于周期性，而在于连续进行的事件所具有的机能性。”10也就是说，节奏是推动整个生命体
15、不断运动变化的机能和动力，例如人的心脏的搏动的肺叶的吐纳。诗的节奏有外在节奏和内在节奏之分。外在节奏是指语音声调在诗中有规律的处理和安排，内在节奏是指诗情在表达中的和谐程度。诗歌音乐节奏的本质应是内在节奏。戴望舒说：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上。”9他认为应在“诗的情绪”上下功夫，韵律发自情绪，形于音响，诗人应用节奏来表现感情的起变化，按语言结合的自然音节体现音乐效果，创造既趋于自由化，又具有内在节奏感的新诗。诗行是诗情跳跃的基点。在诗行的建构上，诗人根据自己感情的变化和流动、起伏、强弱调整诗行的长短、跨行和分节，这时，诗人实际上已经把自己情感活动的节奏轨迹通过诗行和
16、诗节的排列图式化地显现出来。戴望舒的雨巷，被誉为“替新诗的音节开了一个新的纪元”， 这首诗突破格律，追求诗的内在旋律，以浮动的音乐节奏暗示诗人迷惘的情绪。其缠绵悱恻、愁肠百结的情调美和音乐美在极大程度上是靠分行排列达到的。如果我们设想把它像散文那样连排下来，那么它的节奏、韵律、情调乃至整个诗意必将荡然无存。戴望舒后来诗风大变，主张诗的散文化，写出了我的记忆那样以散文美为特色的自由体诗形，使诗情的表现更加自由。现代诗人们认为，古典诗词排列整齐的格律是一种预先设就的格套，强迫诗情削足适履地嵌入格套。徐敬亚说：“写诗不能像古代人那样依一定格式填词。现代人的感情波动大，逻辑关系强而多变。诗，作为感情流动后的文字定型，建筑结构要依存于诗的内在情绪，即遵从于诗人的内心节奏，用文字方砖修筑心灵曲线，或起伏，或断裂，外化出来才是真正的诗的形式结构体。”7现代诗诗行的排列和诗节的设置不一定是整齐的，而应按照诗情
