夏皮罗与美术史学研究

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1、夏皮罗与美术史学研究2009-2-27 10:17:42 作者：王春辰 来源：中国艺术批评家专稿 人气指数：776 字号：【大 中 小】 注明：未经本站允许，请勿转载！摘要：对夏皮罗的研究实际的结果是要确立一种内在的逻辑关系或构成一个有意义的学术命题。夏皮罗对中世纪研究用力最勤，也是最先从中世纪美术研究入手来开始他一生的美术史研究生涯的。但是中世纪美术是一个时间跨度长、内容涉及广泛的领域，同样包含了复杂而丰富的议题。对于夏皮罗而言，这个“点”就是图与文的关系问题。夏皮罗在中世纪美术研究中对图与文既有专文研究，也在不同时期、不同文章中屡屡有所思考；不妨说，西方美术史、思想史也始终关注这个图与文问

2、题。图与文是人类的两种认识世界的方式，对它们的研究和实践形成了不同的文化形态。作为自主独立的两种对世界的再现形式，它们之间不单纯是以图证史（文）或以史（文）证图的关系，而是各自具有独立性、又相互有依存的关系，即它们是一种互文性关系，这也就是他后来用一个名称来归纳他对中世纪的美术史研究：“视觉语言符号学”。通观夏皮罗的美术史研究，他很少明确以一种称谓来概括他的研究方法，但对于图与文的思考，他却明确地用“视觉语言符号学”来提示他对这中世纪美术的研究主旨。夏皮罗用这样一个术语来指称他的研究，说明他对此有着更多的方法论总结，也就是这个称谓内在地隐匿于他的美术史研究实践中，他通过中世纪美术研究来揭示这种

3、命名的内在关系、所反映的图与文互动关系，以及更大角度的“美术史学”是一种“视觉语言符号学”的意义，由此启示我们去重新思考图与文关系在美术史、人类文明历史中的功能、地位和意义。一、终生研究“视觉语言符号学”夏皮罗 1904 年 9 月 23 日生于立陶宛，三岁全家移民到美国，1996 年 3 月 3 日卒于纽约寓所，享年 91 岁。夏皮罗就读于哥伦比亚大学，1928 年在此任教，1929 年获得博士学位，其后在哥伦比亚大学度过长达六十余年的执教生涯，夏皮罗 1975 年获得哥伦比亚大学最高荣誉奖亚历山大汉密尔顿勋章。夏皮罗还曾在纽约大学（1932-36 年）和新社会研究学院（1936-1952

4、年）教过学，他在这里的演讲对许多艺术家和作家产生了特别的影响，如美国抽象表现主义画家马瑟韦尔因夏皮罗的一席话，成就了被他抛弃的女人系列作品，得以被写进抽象表现主义美术史中。1974 年，有 12 位艺术家联合创作了一批版画，印刷出售 100 套，用这笔收入在哥伦比亚大学美术史与考古学系设立了以夏皮罗命名的教席。 1夏皮罗的最早学术研究是中世纪罗马式雕塑，在 1930 年代成为现代艺术的著名艺术批评家和倡导者，他在早期基督教美术、中世纪美术、10 世纪美术及现代艺术等领域作出了卓有成就的学术贡献，特别探索了风格史、艺术与民间美术传统、与社会学、人类学、精神分析及其它学科的关系。夏皮罗的早期著名论

5、文有抽象艺术的本质（1937 年）、论罗马式美术的审美态度（1948 年）和达芬奇和弗洛伊德（1956 年）等。重要的著作有关于梵高和塞尚的研究集以及四卷本论文集：罗马式美术（1977 年）、现代美术：19 世纪和 20 世纪（1978-79 年）、古典时代后期、早期基督教和中世纪美术（1979 年）和美术的理论与哲学：风格、艺术家和社会（1994 年）。 2即便如此，对美国美术史学家夏皮罗（1904-1996）做个案研究，存在很大困难和挑战。第一，夏皮罗作为 20 世纪重要的美术史学家，其涉足的研究领域广阔，极难进行全面的概括。对夏皮罗的综合研究，目前尚不具备可能性：一者他的全部著作还没有出

6、版完。二是他的不同研究重点需要进行具体的梳理。对夏皮罗的研究才刚刚开始，目前国外仍处于资料与史实的整理阶段，独立的研究专著还没有。第二，夏皮罗研究美术史应用了许多方法，如社会史方法、符号学方法、精神分析方法、形式风格方法以及美学方法等等，但是他没有提出一套明确的美术史研究理论观点，借以显明他的研究方法。相反，读者会感到他研究内容的丰富、各种方法都体现在具体的研究对象上，对于不同的美术史问题应用了不同的方法。第三，夏皮罗的美术史研究基本处在 20 世纪 70 年代以前，继承发扬了之前的美术史研究学术传统，并吸收、跟进了他那个时代的其它人文学科理论；但是在 20 世纪 70 年代后，美术史学研究发

7、生了重大变化，这种新的研究取向的变化使得夏皮罗给人一种“过时”的感觉， 3他通过自己的研究成就和广泛影响所开创的美术史研究，大大地扩展了美术史研究领域，然而夏皮罗的研究倒显得普通、变成日常所见，看不到他的突出点。第四，尽管夏皮罗在欧美是学界熟知的美术史学家，其各项研究成果耳熟能详，但对于我们的国内语境则有可能还不甚了解或知之不详。这就产生一个是否介绍夏皮罗与当时美术史学研究关系的问题，因为我们有可能不了解夏皮罗的研究，但我们了解同类或相关的研究，这样就会产生如何研究夏皮罗的有效性问题。对夏皮罗的研究实际的结果是要确立一种内在的逻辑关系或构成一个有意义的学术命题。夏皮罗对中世纪研究用力最勤，也是

8、最先从中世纪美术研究入手来开始他一生的美术史研究生涯的。但是中世纪美术是一个时间跨度长、内容涉及广泛的领域，同样包含了复杂而丰富的议题。对于夏皮罗而言，这个“点”就是图与文的关系问题。夏皮罗在中世纪美术研究中对图与文既有专文研究，也在不同时期、不同文章中屡屡有所思考；不妨说，西方美术史、思想史也始终关注这个图与文问题。图与文是人类的两种认识世界的方式，对它们的研究和实践形成了不同的文化形态。作为自主独立的两种对世界的再现形式，它们之间不单纯是以图证史（文）或以史（文）证图的关系，而是各自具有独立性、又相互有依存的关系，即它们是一种互文性关系，这也就是他后来用一个名称来归纳他对中世纪的美术史研究

9、：“视觉语言符号学”。通观夏皮罗的美术史研究，他很少明确以一种称谓来概括他的研究方法，但对于图与文的思考，他却明确地用“视觉语言符号学”来提示他对这中世纪美术的研究主旨。夏皮罗用这样一个术语来指称他的研究，说明他对此有着更多的方法论总结，也就是这个称谓内在地隐匿于他的美术史研究实践中，他通过中世纪美术研究来揭示这种命名的内在关系、所反映的图与文互动关系，以及更大角度的“美术史学”是一种“视觉语言符号学”的意义，由此启示我们去重新思考图与文关系在美术史、人类文明历史中的功能、地位和意义。二、美术史学在美国的发展美国最早的美术教育来自于欧洲传统。 4哈佛、耶鲁、普林斯顿等著名大学设立了艺术教职，基

10、本上是建立在英国的传统上。通常，英国的美术史研究的传统特点是进行古物研究、鉴赏，以及采用日常词汇描述对艺术的反应，它与兴起于德国的美术史学传统有些不同。一般认为现代美术史学或艺术史学 5作为一种学术理论史或体制史 6，是伴随着现代国家的兴起与现代大学教育的展开而开始的。20 世纪尤其二战后，艺术及其历史的研究的重心从美术馆、图书馆、画室转向了学院，成为学院学术研究的一门学科。英国的传统注重实证主义，而欧洲大陆的美术史学倾向于抽象思辨、注重历史感的整体性。 7在 20 世纪初叶，美国的美术史学得到了大发展，延聘了许多来自德语国家的美术史学家从事教学或研究，积极地促进了美国对欧洲大陆与英国传统的融

11、合。当时受战争阴云的影响，有大量欧洲大陆学者移居美国或英国（如瓦尔堡学院整体搬到英国），这些学者或一些受到德语美术史学家训练的学者直接采用德语著作作为他们的美术史学研究参考书，或者翻译出版来自欧洲大陆的英语选集，这对英美两国的美术史学都有影响，超出了原有的研究传统。 8但是牛津和剑桥大学的研究继续沿用传统方法，对来自欧洲大陆的新学科并不积极。美国的美术史学研究比英国更加积极，移居美国的学者更多，他们的到来加上美国国力的上升，各大学机构、博物馆非常重视美术史学的研究，这与美国将自己视为是欧洲文化传统的认识有关。他们在欧洲大陆收购各个时代的文物、艺术作品，这些都强化着对美术史学的研究需求，也由于德

12、语国家的美术史学者的到来，使得美国成为二战后国际上美术史研究重镇。 9欧洲大陆的研究方法融合到美国的美术史学研究中，甚至主导了美国的美术史学研究。 10在美国的美术史学蓬勃发展中，有大量优秀的本土美术史学家脱颖而出。德国移居美国的著名美术史学帕诺夫斯基就注意到美国培养了一代年轻的杰出学者，夏皮罗是其中之一。 11夏皮罗所在的哥伦比亚大学于 1921 年开始开设美术史课程，聘用美术教授教美术史，当时对是否开设这样的古典美术与考古课程，有很强烈的偏见和反对意见，但是当时的哥大校长尼古拉穆雷巴特勒（Nicholas Murray Butler）坚持开展美术教育，延聘了许多各种美术史专业领域的学者。夏

13、皮罗正是在这样的大环境与氛围中，由哥伦比亚大学培养出来的第一个美术史学博士。夏皮罗的论文主题选择了中世纪美术，从中也可以看到美国与欧洲的关系。他毕业后加入到哥伦比亚大学美术史系的教学研究中，而夏皮罗所代表的美术史学研究方法，正是扎根于欧洲传统的美术史研究方法、同时又受到现代美术发展深刻影响的方法。 12三、美术史学的“危机”进入到 20 世纪 70 年代后的三十多年，美术史学发生了重大变化。 13传统美术史学重点放在分期和风格上，对艺术品进行鉴别、分类、描述、解释和分析。 14今天所讨论的美术史危机不是指美术史的图像陷入危机，而是指传统美术史局限于以风格分析为主的形式主义中。 15传统的美术史

14、学术语，如风格、描述、发展、鉴定，在新的方法和其他人文学科的介入下，不再成为美术史学的主要研究取向；美术史学研究大量吸纳其他人文学科的研究方法，以问题意识为出发点，开拓了新的视角和涉及领域，应该说对于丰富、发展美术史学大有裨益，但是同时这一状况又体现出它所具有的解构作用，动摇了传统形成的美术史学研究格局，整体美术史学有被消融到其他人文学科之中的危险。在 1970 年代，女性主义、社会主义和马克思主义介入美术史研究，同时转向符号学、精神分析和批判理论，到了 1980 年代中期，这些观点各异、甚至矛盾的观点被打包到一起，称作“新美术史”， 16但是有人对它表示质疑，如阿德里安利弗林（Adrian

15、Riflin）认为新美术史“是一种按耐不住的开明策略，用新的包装来推销逐渐失色的产品。” 17当时的争论充满了政治姿态，经过这些年之后，美术史学成为“材料、方法、计划、技术、体制、社会礼仪以及流通与保存系统的大杂烩。” 18诺曼布列逊（Bryson Norman）是向传统美术史学研究提出挑战的年轻一代美术史学家之一。他认为他们那个时候的美术史研究落后于其他艺术的研究，“在文学、历史、人类学研究中已经发生了瞩目而巨大的变化，而相对在艺术史学科中却是一潭死水的平静几乎成为智力生活的闲适区域。”他呼吁超越贡布里希的知觉主义，而要把“绘画作为符号的艺术而非知觉的艺术来看待”，因为他“将观画者与绘画作品

16、的关系非历史化了历史是处在被悬置起来的状态中”，所以要进入到“现今艺术史学科尚未探索过的地带”，这就是要把艺术看作是符号的能指与所指，“再认的符码会不断地通过绘画循环”，“诠释会伴随着世界的改变而改变，艺术史不能声称它的客体知识是终极的和绝对的。” 19对传统美术史学研究的质疑引起激烈争论，但还是在一大批美术史学家的努力下，美术史学的研究取向得到了扩大，借鉴、吸取了其他人文学科的理论，结构主义、后结构主义、女性主义、新马克思主义等等作为方法资源被吸收进来，各种不同而广泛的材料、艺术家被纳入到研究的视野中，甚至有人认为美术史学还包括视觉文化研究，电影和摄影也被纳入到研究范围内。但是这并不表明美术史学科已经解决了它的矛盾，或实现了相互共处。关于美术史学的特点、它的学科或作为交叉学科的边界、研究程序、优先性以及技能，常常因为争论视觉文化而不断地被讨论。到了 90 年代，视觉研究介入到人文学科转向后殖民和跨文化研究中，非洲、亚洲和拉美的美术越来