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1、丨对联的特性、格律及其他兼与崇耕诗联文集作者商榷陈大远我初次认识唐燕青是在罗定古今对联选编委会里，我不是联坛中人，彼此不太熟悉，据介绍他曾在广西“柳州楹联函授院” 进修，后在一些征联活动中得过奖，是一位联坛新晋，他有一大串头衔，据称还获得过“诗学大师” 称号。本来，诗联爱好者之间互相品评诗联作品是常事，无可非议，大师评析学生对联，也属正常。但最近在友人手中获得唐先生最近出版的崇耕诗联文集一书，书中既没有对罗定古今对联精华进行推介和赏析，引导人们对传统文化的推广学习和传承，却在罗定古今对联选一书挑出二百多联，包括古人前人的名联，称为“病联” ，大加挞伐，说其声律和词性不合联律通则，不应称为对联，
2、可谓十分偏激。对联是由汉文字组成的文学形式，博大精深，因为各人的文学素养、知识积累不同，对这些选出的对联，那些是精华，那些是瑕疵，各人看法不同，大有值得认真商榷的必要。对联是中华民族的文化瑰宝，对联是利用汉字特征撰写的一种民族文体。对联又称对偶、门对、春贴、春联、对子、桃符、楹联(因古时多悬挂于楼堂宅殿的楹柱而得名)等，是一种对偶文学，起源于桃符。是写在纸、布上或刻在竹子、木头、柱子上的对偶语句。言简意深，对仗工整，平仄协调，字数相同，结构相同，是中文语言的独特的艺术形式。对联应不应该有格律，它的格律是怎样形成的，我们可以通过中国文学史深入进行了解。纵观数千年的中国文学史，诗歌是最古老、最基本
3、的文学形式，诗人则需要掌握成熟的艺术技巧，并按照一定的音节、声调和韵律的要求，在中国古代，不合乐的称为诗，合乐的称为歌，后世将两者统称为诗歌。唐代，诗歌发展达到了顶峰。 唐诗的形式是多种多样的。唐代的古体诗，主要有五言和七言两种。近体诗也有两种，一种叫做绝句，一种叫做律诗。绝句和律诗又各有五言和七言之不同。所以唐诗的基本形式基本上有这样六种：五言古体诗，七言古体诗，五言绝句，七言绝句，五言律诗，七言律诗。古体诗对音韵格律的要求比较宽：一首之中，句数可多可少，篇章可长可短，韵脚可以转换。近体诗对音韵格律的要求比较严：一首诗的句数有限定，即绝句四句，律诗八句，每句诗中用字的平仄声，有一定的规律，韵
4、脚不能转换；律诗还要求中间四句成为对仗。古体诗的风格是前代流传下来的，所以又叫古风。近体诗有严整的格律，所以有人又称它为格律诗。宋词是继唐诗后的又一种文学体裁，它兼有文学与音乐两方面的特点。每首词都有一个调名，叫做“词牌名”，依调填词叫“依声”。词别名“长短句”（在宋代以后，可以说长短句是词的别名，但是在北宋时期，长短句却是词的本名；在唐代，长短句还是一个诗体名词）。元代是元曲的鼎盛时期。一般来说，元杂剧和散曲合称为元曲，杂剧是戏曲，散曲是诗歌，属于不同的文学体裁。但也有相同之处。两者都采用北曲为演唱形式。因此，散曲，剧曲又称之为乐府。明清是中国小说史上的一个繁荣时期。明代长篇章回体小说打破了
5、正统诗文的垄断在文学史上取得与唐诗宋词元曲并列的地位。清代则是中国古典小说盛极而衰并向近现代小说转化时期。 “五四” 运动后，吸收外国小说的特点，现代小说体例体裁多样化，没有统一的格式，只有流派。几千年的文化积淀，经过历代文人的发展、完善，对联也和诗词一样形成自己的格律，但“五四” 以来，格律、声韵改革之争论一直不断。2007年，中国楹联学会认为对联文化应具有严格的联律，吟对作联，要有一定的规则。发布了联律通则（试行），统一要求对联要字句对等，词性对品，结构对应，节律对拍，平仄对立，形对意联。在一年多的试行实践基础上，又吸纳了各方面的意见进行修改，制订了联律通则（修订稿）。期间 “宽” 与“严
6、”仍是争论的重点。联律通则是新学对联者的一道门槛，但联律通则发表前的对联是否要用联律通则重新裁决，没人敢说。因为对联是从近体诗歌中的对仗演化而来的一种文学体裁，它要求具有一定的格律。，格律这种形式的形成，是一个漫长的历史过程。在格律的形成过程中肯定带有古诗的痕迹。但对联又兼有民俗的特点。对联作为一种习俗，是中华民族优秀传统文化的重要组成部分。（2005年，中国国务院把楹联习俗列为第一批国家非物质文化遗产名录。楹联习俗在华人乃至全球使用汉语的地区以及与汉语汉字有文化渊源的民族中传承、流播，对于弘扬中华民族文化有着重大价值。）正因为对联带有很强的民俗特点，因此对联又往往会冲破格律的限制，出现更带趣
7、味性的巧对、趣对，形式更加多样化。楹联的特征可概括为五个对立统一：独特性和普遍性 从语言上看，楹联的语言既不是韵文语言，又不是散文语言，而是一种追求对仗和富有音乐性的特殊语言。楹联这种特殊的“语言结构”方式，完全取决于汉语言及其文字的特殊性质。这种“语言结构”的独特性使得楹联创作在构思、立意、布局、谋篇上迥异于其它文学形式。同样的客观对象和内容，楹联总是设法从两个方面、两个角度去观察和描述事物，并且努力把语言“整形”规范到二元的对称结构之中去。寄生性和包容性 楹联原本从古文辞赋的骈词俪语派生发展而来，小而言之，它就是一对骈偶句，因此，它能寄生于各种文体之中。诗、词、曲、赋、骈文，乃至散文、戏剧
8、、小说，哪一样中又没有工整的对偶句呢？但反过来，楹联又具有极大的包容性。它可以兼备其他文体的特征，吸收其他文体的表现手法，尤其是长联和超长联，简直能集中国文体技法之大成。诸如诗之精炼蕴藉，赋的铺陈夸张，词之中调长调，曲的意促爽劲，散文的自由潇洒，经文的节短韵长等等，皆兼收并蓄，熔铸创新。实用性和艺术性 如前所述，楹联是中国古典文学形式的一种，理所当然具有文学性和艺术性，它以诗、词、曲等前所未有的灵活和完美而体现了中国文字的语言艺术风采。对联之美在于对称、对比和对立统一，可讽可歌，亦庄亦趣。通俗性和高雅性 人们常说对联雅俗共赏，这丝毫不假。试想，还有那一种文学形式，象楹联一样，上为学者文人，下为
9、妇人孺子所喜闻乐道，既可走进象牙之塔，又能步入陇亩民间，既是阳春白雪，又是下里巴人呢？这种奇妙的合一究竟是怎么回事呢？原因在于楹联是一种既简单又复杂、既纯粹又丰富的艺术，诚如前所述，楹联的规则并不复杂，尤其是对语言的色彩、风格，对题材、内容都没有什么要求，它一般很短小，又广泛应用于社会生活，不象其它文学形式戴着一副高雅的面孔，它易学、易懂、易记，也不难写。只要对得好，无论语言之俗雅，题材之大小，思想之深浅，皆成对联。，楹联俗而能雅，而且是大雅。楹联固规则简单，形式纯粹，但其对道、联艺，却博大精深，没有止境。短小隽永者，一语天然，非俗手能为；长篇巨制者则更是铺锦列绣，千汇万状，如同史诗，非大手笔
10、不能作。那些优秀的风景名胜联，辉映山川古迹，永放异彩；那些著名的哲理格言联，传播四海，流芳百世；那些仁人志士的言志联，慷慨磊落，光耀千秋，岂非大雅乎？严肃性和游戏性 一般来说，文学和艺术是严肃的，人们反对游戏文学、游戏语言的那种不严肃的创作态度。但对于楹联来说，情况就不同了。楹联历来被很多人视为笔墨游戏，虽为偏见，但也说明了楹联具游戏性的特点。由于楹联追求对仗，自然是对得越工稳，越巧妙越好。这其中既是文学创作，又包含了思维游戏和语言游戏的成份。如果单纯向对得工、对得巧上发展，就纯粹变成了一种语文斗才和思想斗智。事实上，纯以逗乐谐趣、斗智试才为目的游戏性楹联也不少，它往往借助汉字音、形、义某一方
11、面的特殊情况，运用各种修辞手法和别出心裁的奇思异构撰写而成。游戏性楹联在宋代就很普遍了。苏轼就曾经创作过不少游戏性对联，留下了许多趣闻佳话。从他以后，对对子成为文人之间乃至普通百姓中试才斗智的一种主要方式，成为中国传统文化的一部分。一副标准的楹联，它最本质的特征是“对仗”。当它用口头表达时，是语言对仗，当它写出来时，是文字对仗。语言对仗的含义是什么呢？通常我们提到要求字数相等、词性相对、平仄相拗、句法相同这四项，四项中最关键的是字数相等和平仄相拗。应当肯定，目前联界理论研究发展的大局总体上是健康的、活跃的、繁荣的。但是这种大好形势常会使一些墨守成规固步自封者心里感到不满意、不舒坦，于是他们总会
12、时不时地以理论权威的架势出现在舆论平台，企图进行实力的较量。他们以真理的化身自居，容不得半点不同意见，讲起话来腰粗气壮，有恃无恐，全不把别人放在眼里，动辄打棍子，扣帽子，上纲上线，咄咄逼人，狠不得一下子把对方赶尽杀绝方才称心如意。任何律例，用得好就能使之健康发展，反之就会成为一种束缚。如清代男人蓄发长辫子，女人扎小脚，便是对人对社会的束缚，最后要摈弃之。又如学习书法，初学者必遵九宫格、米字格进行练习，待到熟练便要“破格”创新，“自成一格”。诗联创作除“正格” 之外，尚有许多“别格”、“ 偏格” 可以灵活运用，从而获得更宽广的创作空间。比如在律诗的颔联、颈联或一般楹联中，对仗形式就有很多种，除了
13、正对、反对、工对、宽对外，还有自对、借对、意对、流水对、谐音对、交股对、无情对等等，另有集句、嵌字诸格。究其实质，均为“放宽” 而设。有才情、有积累的人，能把死的、严的格律做活做宽，常可把他人的败军之将成我制胜之师。民国时，袁世凯死后,四川有位学者给他写了一副挽联：“袁世凯千古；中国人民万岁” ，挽联也是对联的一种,它要求上下联的字数相等。可是上面这副挽联却不是这样，精妙之处是对联的内容为“袁世凯对不起中国人民” ，人们都称赞这副对联写得好，没人去探究对联合不合律。唐先生针对罗定古今对联选，用今人制定的联律通则去裁决古人、前人的对联“不合律” ，是过于苛求和墨守成规。联律通则（试行）中的附则第
14、八条，避忌：合掌不规则重字上联尾三仄、下联尾三平。其中第点联界争议最大。在2008年公布的联律通则（修订稿）将其修改为：仄收句尽量避免尾三仄；平收句忌尾三平。这是一个进步，而且，禁与忌在字义上是有区别的，禁为示之禁，是明令，所含“禁止” 的意义较重；忌为心之忌，是自我约束，所含“抑制” 的意义较重。禁与讳同，忌与讳异，而且在修订稿中加上“尽量避免” 一词，说明楹联是有限度的允许三仄尾和三平尾的，特别是长联和专有名词是三仄和三平，经常会不可避免地出现三仄尾和三平尾。我曾经有撰写自题嵌名春联的习惯，其中有一年的对联为“大老大成，举国读通邓选集；远名远理，万民争睹包青天” ，联写得不太好，但也谐趣自
15、乐，当年邓小平选集正式发行，电视连续剧包青天播放，这是社会上下各届人士追捧的两件大事，写入对联中也引起人们注意和议论。因为该联为三仄尾、三平尾，成为唐燕青批评最激烈的一联。因为这是一副长联，邓选集与包青天又是专有名词，用三仄尾和三平尾无可避免，难道要将包青天要改为唐青天？又有一年的自撰春联“大戏人生舞台，争什么主角配角；远忆世事功过，何论那白猫黑猫” 也是唐燕清眼中不合律的对联。对联从律诗对仗句法演化而来，律诗忌孤平、孤仄。除句脚是平声字外，句子中只有一个平声字的，属于孤平。 “孤仄”是由“孤平”的概念类推出来的，忌孤平和忌孤仄应该是为了使得对联声律和谐。孤平的句子，会造成音韵不顺，当然要尽量
16、避免（犯孤平为诗家大忌）。孤仄的句子，因为仄声还有上去入几音，尚不显呆板，所以可以通融。（在古诗中发生三仄尾的句子，多是含有入声字的）。杜甫，我们公认的格律诗人的典范，但是，他的诗中依然有这种三仄尾的出现。“萧萧古塞冷，漠漠秋云低”-这样三仄尾对三平尾的句子，就是老杜的句子。这里的三仄对三平，我们整句联系起来读，并没有感到任何平仄声调上的不适应，反而，有一种大势上的“起”和“落”。“古塞冷”这样的三仄尾，在“萧萧”的形容渲染下，意蕴幽然，“秋云低”这样的三平尾，在“漠漠”的笼罩下，悲凉无限。立意在句子之间的声韵搭配，也许是一种格局上的设计。未必就是一不小心犯下的格律错误。诗联不忌三仄尾，唐诗三百首中共收集了八十首五律，其中有二十四首有三仄尾二十七处，包括十九位作者。在古人写的对句中，我们也不难找到“三仄尾” 。如笠翁对韵里有“庄周梦化蝶，吕望兆飞熊” ，声律启
