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1、据索餐交摄森瑰林桂演奏美学断恋之一文陈祖馨当我们热衷于探 索钢琴的各种弹奏 方法时,却忽视了对音乐语 汇种种乐音运动形式表现特性的研究,似乎是个不该出现的本末倒 置的现象。也许,对于构成 主调音 乐作品中的两大乐音运动形 式旋律与伴奏音型的表现特 性,早已为世 人所皆知或许,这是个属于音 乐理论界研究的课题,因而没 能引起演 奏者和演 奏教学者足够的重视殊不知,任何脱离了对音 乐语汇表 现特性的认 识而空论 弹奏方 法,只可能陷人技 术至上的盲区,使演奏远离音乐的根本属性艺术。众所周知,在我们最常演 奏的主调音乐作品中,通 常是 由旋律 与伴奏织体两种音乐表现语 汇构成的。在此,先探讨一下旋律
2、的表 现特性。若 给 旋 律下 一个 定义的话,不妨可以说是根据 人的内心情感运动的需要,由建立在调式和节拍的基础 上,并以不断变化 着节奏运动方 式的、一连串具有和声因素的音程结 构而成 的乐音运动形 式。它之所以能 成为“反映人们内心感 受的艺术 语 言,在于其来说更应该 看到的是,当作 曲家将旋律与诗词 相结合而表达情感时,所采用的调 式首先从音乐上确定 了情感的性 质,是表现人性中洋溢 在外的阳刚的一面,还是深藏在 内心的阴柔 的 另一面所选 用的节拍又从音乐上表 明了 主宰情 感运动的基本律 动,是强 弱对比鲜 明而富于动 力感的,还是舒展而绵延不断的所运用的不同的节 奏运动形式更是
3、对歌词中语 气表情 的加强,是轻盈的还 是沉重的,是舒缓的还是 急切的,是流畅的还是 有阻力的,是富于弹性的还 是 具有韧 性的等等由一连串音 程构成的线条式运动显示了语 音声调中所传递出的情感运动的状貌,是起伏扬抑,还是回旋回落。既然,经作 曲家的再 创 造而将 诗词配上了旋律,就意 味着他又把 自己的情感倾注于音乐之 中。因此,要想演唱原本就是 随着人 类的思维工具语言一起诞生与发展 的。歌 曲之 所以是 音乐中最通俗和最容易被大众所接 受的表 现形式,除了歌词的感召力以外,对于音乐表 演者好一首歌 曲,除了从歌词 中领会词作家的思想情感以外,还必须从旋 律 中去领会作曲家的艺术表现意 图
4、。若是单凭热情来演唱,固然能 当即煽起 听众情 绪的亢奋,却因不会给人以无穷的回味,只能算 是一种以情感的宣泄方式达到刺激听众感官的表演,而称不上更高层次的艺术表现。为了突出所面 临的民族存亡的危机感,强调民族 救亡的紧迫性更 为了能激起 人民大 众以誓死 保卫国土的 坚强信念,投 身到业已形成汹涌 澎湃之势的抗日浪潮 之中。聂耳不仅 利用了大调式明朗而充 满阳刚之气的特 点,以及备拍本身强弱对比鲜明的特点,更 将歌词配以各种富于动力感的节奏型。譬如,给出现四次的“起 来”,不但选用 弱起拍 的节奏运动方式,将“来”字置于强拍的位 置并延长 时值,造 成以“起”推动“来”的运动态势同时,又选
5、用主 和弦各音上行 进行的方式,以造 成音的稳定运 动感来体 现人的坚定信念和顽强斗志。又譬如,除了第三句以外,对每一 句歌词的节奏 安排成“前 紧后松”的方式运动。“前”,每一拍的基本律动或是以八分音符、或 是以十 六分音符为单 位,使乐音处于短而富于弹性的运动状态,从而,造 成一种 紧迫感“后”,均 要以四分音符的时值 来唱每一个 字,造成铿锵 有力之势。第二句的“城”字和第四次“起来”的“来”字,更 是延 长了一拍,使演唱能以渐强 的方式形成“潮涌”之势,虽然在第三句歌词中,为了突出“中华民族”四个字,在 此,以大家都 熟悉的国歌义勇军进行 曲为例。而改 变了“前 紧”的节奏运动方式,却
6、 由于在“到了”之后用了一个八分休止符,使 前面铿锵有力雨惑雨丽车爵互雨孺索每交流的乐 音运动突 然来了个急刹车”,这种受阻”式的处理反而更增强 了紧迫感再譬如,为了突 出誓死悍卫国土的决心,又一改原来对语助词“的”字短 而弱的处理,将“敌人的”三个字配以同音反复的三连音 节奏,正是 由于强调一 了冒的 是“敌人的”炮火,一 种中华民族 大无畏 的抗日精 神,能随着三连音一 同喷发而出接下来再看一下作 曲家对休止符的运用。除了前面提 到的使乐音运动“受阻”,从 而更富于戏剧性 变化以外第二句句首出现的八分休止符,显然是 为处理成弱起节奏所用。还可以理解 为需要 演唱者在此作一个快速而深重的吸气
7、,以便有足够的气息,不仅能以一气呵成之 势连 续演唱个半小节,直 到“刹 车”的休止符时再换气更为了能以渐强的方式演唱“城”字,让激 昂的情 绪一直推向全曲第一 个高潮,通过对演唱气息的处理,更增强“紧迫感”的戏剧性效果第三个被用在第三句句尾的 是 全曲惟一的四分休止符,其目的显然是 让前面激昂的情绪,到此 有一个转折,使演唱第四乐句时的力度能从弱”开始,通过三个起来”逐渐往上推,直达全曲所要 表达 的 核心 思想“冒着敌人的 炮火,前进”第四、五次被用 于“炮火”的八分休止符,既形象地 表现出炮击 时所 发 出 的短促 而有力的声音,同时,又能以声断气不断的演唱方法,造成气息 往上升,待到唱
8、“前进”时,正好是处于吐气的状态这样,可以使演唱 出的重音与气息的运用紧密结合比之生造出的重音,更发自内心而显得更坚强有力通 过上述分 析不难 看出歌 曲的乐音运动形 态是以人的 内心情感运动为依据的正由于聂耳作曲的旋律二音潮”与田汉作词的诗词心潮”,不但是完全吻合的,更 因此而得 到了加强,所以,这首唱出了 全 民心 声 的歌 曲,成为了中华民族的顶尖之作。旋律作为音 乐的一种富于歌唱性的乐音运动形式,既与人在运用诗歌表达情感时 的语音声调紧密相关,又是作曲家内心情感运 动形态的真实反映,那么,对于钢琴演奏者来说就应该 想到,在这样的乐 音运动形式的力的结构 中,不仅具有诗词朗诵 时语音声调
9、的“抑 扬顿 挫”,同时,还应 具有诗词朗 诵 时 语气的“轻重缓 急”,以及“起 承转合”的诗词句法结构特征和人在歌唱时的外 在神态表情。所谓的语 音声调,即作曲家谱写成的富于歌唱性的旋律,它那“抑扬顿挫”的表情正渗透于能真正地体验 到作 曲家渗透于旋律中的情 感意蕴。在此,让我们 分析一下舒曼的梦幻曲 。由于舒曼想要表达的是 一种如梦般幻想 的情 感体 验,需 要创造出一种朦胧而富于诗画般的意境。尽管采用的是 明朗的大调式,但 在这首乐 曲 中却显得安详而温馨。这与整体的节奏运动 的安排是分不开的。首先,奇的节拍运动正是不必像备拍那样地强调节奏的强 弱对比加之“”的速度要求每一拍又是以八分
10、音 符为 基本律 动,并 采用 了平 稳的缓缓而行的节奏音型,由此而奠定了整体的抒情睦基调。再通 观全曲,除了第四乐句不将反复乐句计算在 内以外,具有和声因素的不同音程 的连接运动 中我 们已知,音程有 大小、增 减、纯 的区别。在 教学中,为了训练学生的耳朵,通常是在静止状 态下将它们 作比较,尽管能达到一定的目的,但却只能加深人们对它们物理属 性的认识事实匕,在音乐作品里,各种不同的音程总是 被作 曲家安排在特定 的调式 与节 拍 内,并用特定 的节奏型使它们处 于不断地 变化连接的运动状态中当我 们演奏这样的乐曲时,就不再是一个个处于孤立状态 的单音,而是已被连 接 成具有如潮涌般的“声
11、浪”当你一 旦 从音程的大小、增 减、纯 的变化 中,感受到“声浪”中的力 的结构的变化感受到“声浪”的运动形 态具有了 不同程 度 起伏和扬抑 的变化时,才其 余乐 句的旋律均 是由属音上行进 行到主音为开端,再加 上弱起拍 所形成 的节奏推 动力,似乎舒曼要求力的“涌动”有个较强 的伸张。但是,判断必须是 多方位的。从和声 的角度看,却 是主和弦的五音到根音,当它在主音的位置上“逗 留”了片刻后,又下行级进 到导音上作了个小小的却极富 深情的迂回,便沿着三音、五音上行升到高了一个八度 的主音 位置上,由于和声 的作用,此时 的主音已转换成为下属和弦 的五音,这 表明情感 之力 仅仅是在作转
12、 移而非膨胀,正是这和声转换使 情感之 力恰 似一个 出窍的灵魂,像一只气球般悠 然飘 摇上升后便悬在了半空中,不一会儿,便以回旋的方 式徐 徐地回落到二级音的位置上,显然是“意犹未丽琴艺术年第期探索辱交流尽”的表达,同时还具 有某种预示性。果然,第二 次再“升空”,不但超 过了第一 乐 句 的高度,更以一个大六度 的“腾跃”到达三音,又因 和声的作用,使这 三音也改 变了原来的属性,令人顿生一种登上高处后的“极目楚天舒”之感。随后,乐音虽仍以下行回旋的方式运动,却因在 导音上作了片刻的“歇息”,意味着灵魂并“不打算”回落,而是 由此 转入 到新 的属功 能的境界,由于重属 和弦 的铺垫,更突
13、现出这 片“新天地”之神奇感,令 人遗憾的是,这片天地并不属 于“我”,因此,乐 音经低声部的下行运 动,终又使“我”回落到原地尽 管又作了第三次 的“升空”,却只到达前一 乐句 第小节已经暗示性出现过 的降六级音上,并以浓郁的小调色 彩再 次顷 刻中就是在创造 出那个对象,因为他从那对象中取得了具有意蕴,显出特征,引人入 胜的东西,使那对象具有更高价值,。所谓的语气表情,即随着情感的运动而在歌唱时有意识地调整气息,使吐字时 能快速地或徐缓 地、柔和地或强烈地,舒展地或富于弹性 地发声,歌唱之所以能发出如“灵魂本身的声音,恰恰是将语气的表情融人到了变化气息的吐字发声中。那么,在弹奏钢琴时,就必
14、 须随着旋律音调“抑扬顿挫”地变 化,使出与之力 的结构相应 的力,以便或快速地或 徐缓地,或柔和地 或强烈地,或舒展地或富于弹性地触键。这里存在 一个对音响力度的看法问题。对 乐谱上标明的各 种力度 记号,不 少证实了先前的预感此 地不属于“我”。但是,“我”并不气馁,又进 行了第四次“腾空”的努力,直接从主音进入到下属 功能的“天地”去尽 兴地遨 游。固然,这儿 的“天地”别 有一番迷人 的风光,似乎仍然 无法融 人,只得再次依恋不舍地回落舒曼在再现乐句中似乎“告诉”人们,只有回到真正属 于自己的天地 才更具有 安 全感,心也才能感到更踏实,尽管它不如 外部世界那样神奇,那般令人心 旷神怡
15、。不可否认,这样的诊释明显地带有个人 的人生体验。但是,也只有 对作品的理解注人 自己的情感体 验,才能从舒曼的音 乐 中生发出共鸣来。其实,所谓的艺术的再创造,关键正如歌 德 曾指 出的那样“艺术家在把握 住对 象那 一的人片面地将它们与音量划上等号,殊不知,情感的力度必须与刚强 和 柔弱,或激奋和宁静,或高昂和神秘等相对应。尽管,它们也会从音量 的响或轻这一侧面上反映出来,但是,演奏 者若不是以上述的情态反 映来理 解音乐的力度符号,而是简单地追求音量 的响或轻的话,那么,就 会不幸被黑格 尔所言中,“只是一个与灵魂和情 感不 相关的,在性质上相差很 远 的物体在震动 ,矛,沦为一种不具
16、备艺 术感染力的物理性音 响。在此,试以贝多芬的钢琴奏鸣曲作品第二号之一中第一乐章的主题为例几声再 里竺 于入泛夸几,全一塑经 衬三丁丁丁下竺 片丁几万兰二二二 三首先,作为这个乐章由情感激起心脏搏跳 的基 本律动,贝多芬为何选取用号拍,对其用意需要从比较子与音节拍 中去领悟 备拍 经常用 于表现和行进步 伐有关的行为或场面从“一二一”的口令 中也能领略到,整齐划一而短促有力的步 伐更能显示出人性 中豪 情奋发之阳刚的一面誉拍虽然能被看做是子拍 的复合拍,但是,根本的区别恰 恰是为了削弱情 感之力在子拍 律 动中 所表 现出 的“一强一弱”的个性特征,使 情感在 告拍“强、弱、次强、弱”的律 动中获得较为舒展的运动当我们清楚了情感之力在节 拍运动 中不同的表现特征后,再加上 所标示的速度,就不难理解贝多芬选用号拍的真实意图是需 要 对一种既舒展又富于豪情 奋发 的情 感 表 现,从而,使这普拍具有了贝多芬的个性特征。作为二分音 符后半拍 的属音,以弱起上行 到强拍位置 的主音,其动力作用明显地大于正规拍 律动。因此,为了能像歌唱那样以深而快
