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1、2011年第5期总第143期2011年第5期总第143期陇南白马藏族傩舞戏蕴藏的稚拙热烈、 纯朴真挚、色彩饱满的艺术特点和浓厚的平民从善向上心理，蕴含了对真、善、美追求的艺术本质，其核心可以概括为： 白马人傩舞戏就是动作的艺术， 是 “动作着的人”。“池哥昼”表演中的动作，虽然步法固定，仪轨较严， 但同现实生活中人的动作有相同或相通之处。“麻昼”表演，虽然是在傩面具的掩盖下，但表演本身所反映的内涵，脱离不了人的日常举止。至于处于流变状态的各种傩舞戏表演，如“秋昼”、“阿里该昼”“甘昼”、“嘛勾池”，更接近生活里的人，有逻辑顺序，合乎情理。有所不同的是， 生活中人的行动是为适应自我本体日常生活、
2、工作和劳动的需要，或是为了表达本我的愿望和抒发本我情感需要而自然产生的， 表演特性不强，也无意于影响或感染别人。而白马藏族傩舞戏却是为了表达某种远古保留下来的民族“集体意识”或“集体记忆”，必须按照固定的程式来表现。可以说，虽然这些傩舞戏表演来源于白马人的生活， 甚至可能符合远古某段白马人民族历史生活的真实， 但它们是通过历代很多人的模仿、揣摩，深刻理解和感受，结合想象、虚构，经过提炼加工、再创造而形成的。 一陇南白马藏人的口传系统中，就有“班启明振兴面具舞”的传说故事。据称很早以前，由白马能人班启明牵头，通过族人协商的办法，制定了池哥昼表演组织、准备、试跳、装扮、演出、卸妆、保管器物、确定下
3、届表演等等程式，每年正月的固定时期，结合中国最为传统和有影响力的节日春节， 表演人员以他们的演出技艺，展示并传达这种民族远古的“集体记忆”信息给观众，形成一种接受和被接受的文化互动现象。巫之为神表演，傩之为鬼表演，优之为人表演。陇南白马傩舞戏体现为敬神、 驱鬼、 娱人表演的共存一体，角色的差别存在于同一表演之中。薛堡寨的“杰勿”表演，四个池哥（俗称大鬼）、四个池母（黑帕裹面）、两个杰勿（黑墨敷面），再现的是一个跟民族历史有关的故事，角色的职责和内涵，和池哥昼相比，已经发生了演变，但表演角色的差别是不重要的，重要的是表演本身。由此看来，陇南白马傩舞戏的起源来自原始宗教、源于巫活动等等说法是不准确
4、的， 至少其中一部分来自于歌、舞、模仿、滑稽表演等等表演艺术，就正如古希腊戏剧起源于酒神节上的“羊”人歌舞、现代欧洲戏剧之起源于圣迹的模仿表演一样， 这个本质论的认识观点应该是与戏剧史的事实相符的。陇南白马傩舞戏中的池哥昼“知玛”表演，就是一种滑稽表演。 它的表演内涵依托一个传说故事陇南白马姑娘和四川男子的相爱和私婚， 婚后携子回归白马人族群这表明它处于傩舞向傩戏的转化阶段，还不是白马文化能够发育出的成熟戏剧。同样，处于白马傩舞戏下游的 “池母擀面”、“拐格达”、“杀野猪”、“秦州客”、“杰勿”表演，虽然故事性大为增强，情节显现也较为复杂， 但本质上是白马人歌唱的进化及其与动作艺术逐渐结合的结
5、果。王国维指出：“古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则间演故事；而合歌舞以演一事者，实始于北齐。然后世戏剧之源，实自此始。旧唐书音乐志云：代面出于北齐。北齐兰陵王长恭，才武而面美，常着假面以对敌。”1对照此论，陇南白马傩舞戏的乐神乐人、歌舞调谑结为一体，辅之以代面表演的情况，几乎和一千多年前南北朝时期的表演如出一辙， 说明隋唐以后至今，它们的发展变化是非常缓慢的，这也和白马氐在隋唐以后少见于史料记载相对应。 它们就是中国中古以前动作的艺术遗留， 是那个时期 “动作着的人”在今天的反映。陇南白马傩舞戏是古代的一种原始宗教文化遗存，作为白马人主要教化手段和娱乐形式，一代一代传承下来，即使经过
6、了“文革”这种空前浩劫，它也没有被完全封杀。究其原因，是由其独特的地位和作用所决定的。以池哥昼、麻昼为代表的群舞及小舞剧表演等，融歌、舞、乐、技为一体，配合白马人地道的原始民歌、原始舞蹈、原始道具（面具、乐器、服饰），经过男女的对唱、轮唱、迭唱烘托气氛，融进祭祀、祈求、抗争、诉讼、爱情等内涵， 使得表演缤纷多彩， 极具故事性和娱乐性，成为他们生活不可或缺的部分，有着深厚和广泛的群众基础。陇南白马傩舞戏有助于本部族唤醒笑对自然灾蒲向明陇南白马藏族傩舞戏表演艺术论少 数 民 族 艺 术962011年第5期总第143期2011年第5期总第143期害、笑对社会嬗变的勇气和信心。白马人生活的地域山大沟深
7、，交通不便，偏僻闭塞，傩舞戏表演能让他们在自然灾害面前、社会动荡时期、疾病人祸等不可抗拒的生活现实中获得心理的平衡和心灵的慰藉，歌唱、舞蹈和锣鼓可以使他们召回生存奋战的坚毅精神和顽强力量。池哥昼装扮完成后的第一个环节是祈祷迎神，这可以看成是一个获取力量的过程。在入贡山，池哥入户表演结束后，还有二至四个知玛再次进入户家主屋烧纸、说唱、颂祷一到两轮次，意在给主家以心灵慰藉，以期使之祛除当年不吉的种种心理阴影， 而达到在新的一年里禳灾纳吉的心理平衡。在堡子坪，嘛勾池表演的两军交战模拟场面，有军傩意味，应该是白马先民迁徙中抵御外侮的一种集体回忆，时间可能已经过去了很久，但依然可以使人感受到当年白马人面
8、对社会嬗变的勇气和信心。陇南白马傩舞戏可以满足白马人在不利自然条件下和小部族规模现实中，从事农耕活动的驱逐瘟疫、祈求风调雨顺、五谷丰登的民风民俗方面的感情要求。麻昼表演前，“师傅”阴阳先生进行的一系列咒语、挽诀、打卦活动， 是在告诉人们白马人先祖神灵的存在和神道之不诬，似乎显露了这种文化的负面状况，但对于他们本部族多数人而言，形式已经不是很重要，而活动过程是一种必须存在的感情内容，是一种感情需求；随后进行的甘昼、杰勿、跳池哥等表演，重在从感情层面获得未来一年或更久的夙愿、诉求。入贡山、寨科桥和迭部的“阿里该昼”表演，入贡山的“秋昼”表演都体现了白马人民风民俗的感情要求。这一点，可以看成是对周礼
9、以来傩礼文化在现今白马人农耕生活中的继承。陇南白马傩舞戏也是本部族或本村寨白马人娱乐的重要手段和主要内容。白马傩舞戏表演生动活泼，幽默滑稽，体现出娱神乐人、热闹欢乐的社祭娱神气氛。薛堡寨的池哥表演， 与入贡山等白马河流域的完全不同，四个池哥在表演中互相抖肩扭背、相对或相背扣臂腾跳、角力，动作粗犷而朴素自然，幽默可笑，村人形象地把这种娱乐和合舞称为“跳大鬼”。强曲的杀野猪，表演的是一种集体狩猎场面，动作粗犷奔放，造形富有特点，气氛紧张热烈，戏剧表演性强。入贡山和案板地两个村寨的“池母擀面”表演体态生动自然，技艺展示细腻动人，形象对比鲜明，给人强烈的喜剧性和故事化效果。整个演出伴随着欢快的锣鼓声，
10、气氛热烈喜庆，表现出欢快异常的新年社祭特色， 已经融入了白马人辞旧迎新的社会生活，是重要的娱乐手段。在今天，陇南白马傩舞戏已经形象地告诉了人们，白马祖先和其他民族先民一样，畏惧某些特殊的动物、植物甚至火、 石等自然物， 赋予其超自然威力予以崇拜，希望加以控制和利用，显示了人类本体精神力量的神奇和伟大， 体现了白马祖先在主观理念中主动去克服自然灾害和瘟疫疾病，繁衍生息，代代不已的追求，这就是这些傩舞戏的本质。 我们从这些艺术形式中感受到了人类对本体精神力量的笃信和人类童年充满稚气的智慧火花， 及其蕴含着的极为丰富的历史文化内涵。 二陇南白马傩舞戏根植于白马民族文化。 陇南白马民族文化原始古朴，特
11、色鲜明，虽经数千年历史风雨的洗涤，却依然保持着鲜明的特色，学术界多数专家认为其品种较为齐全，具有多样性和立体性，是研究古氐族最好的活化石。2陇南白马人傩表演的每一种形式，都是汲取了白马民族文化的“创造物”。在每一个角色中，都有白马人自己的历史，自己的天性，自己不同时期的生活等等， 表演的角色和每一个套路均是在民族文化基础上的创造。如寨科桥的“秦州客”表演，已经成为池哥昼表演不可缺少的一部分；强曲的“杀野猪”表演，“帕贵”（野猪）角色在表演排序上，紧跟池哥，通过动作所展示的表演情感、触动、念头等，在渲染气氛和打动观众方面，已表现出表演创造的成功和流畅之处，不仅成为表演者活生生的跳动着的情感、感觉
12、和念头，而且在创造角色的精神内涵方面， 将民族文化与表演创造的统一恰到好处地体现了出来。如前所论，陇南白马傩舞戏的起源是祭祀性的，主要在于娱神，演变发展至今，已经成为一门综合性的表演艺术。尽管每个白马村寨的表演有差别，但每一次成功的表演都需要融服装、音乐、舞蹈、雕塑、美术等各门艺术的知识、技巧为一体，并以此为基础进行综合性的表演创造。各村寨的表演差别，也反映了表演创造中把握表演的神态、步态的差异，从而表现出不同的情绪和韵味。 虽然锣鼓大小钹的节奏差不多一样， 但阿里甘昼、 秋昼表演表现出的刚劲有力、 雄健豪放的角色性格，与甘昼、池母擀面表演所显示的沉稳、恬静、热情的神韵和感觉是不一样的。所以，
13、陇南白马人傩表演的村寨差异和表演样式之间的差异， 实际是民族文化与表演创造统一的结果。 做一个优秀的白马傩舞戏表演把式，绝不是有力气、体态轻灵即可天成，必须要经过良好的民族文化培养和刻苦的表演训练， 在对本民族表演艺术的不懈追求中掌握真谛，有继承有创造，才能成为行家里手，如仅是碎步、搓步、拖步、垫步、滑步和倒退步等能否到位， 就影响着表演能否展现出其独有的审美样式和审美内涵。陇南白马人的巫术文化成为他们傩舞风俗的最重要和最核心的内容，利用白马语、斩邪剑、牛尾和池哥昼、 麻昼等的展演动作对神祇和祖灵施行影响并力求获得一种预期的结果， 在不接触实施对象身体的前提下对神祇祖灵发生作用， 也能在不接触
14、观众身体的前提下，让白马族民观众随其显现喜怒哀乐。白马人巫傩风俗转化为具有审美意义上的艺术表演， 和他们经历的历史演变关系密切。强曲白马人的杀野猪表演，显然少 数 民 族 艺 术972011年第5期总第143期2011年第5期总第143期带有原始祭仪色彩，野猪，既是白马人顾念的对象，又是他们狩猎的对象。 扮演野猪角色的帕贵要和知玛一起分享知玛馍和腊肉，杀野猪表演的过程，表演者一直念念有词，有些词义是表演者和白马观众所知道的，有些说辞因为时间太久，原意已经脱落，即使表演者和白马观众也只知道在说祷，已经不明其意了。在强曲白马人的观念中，野猪要饲养、保护，待到圆肥之时，才可以捕杀。这与西藏墨脱人杀野
15、猪祭仪的祈祷和念经3有相近之处，只是更显原始、朴素。白马人在历史演变的进程中将古代风俗和现实生活中的信仰危机与生存危机的冲突协调起来，以求得心灵和肉体的宁静。同样立志山的“拐格达”表演对古代白马先民迁徙活动形成的习俗，随历史演进做了艺术化的改造。模仿的迁徙活动在这里已经完全演变成为了一种反映族群祈福禳灾、确保六畜兴旺的群体傩舞戏。陇南白马人傩舞戏表现为古老风俗与历史演变的统一，有三个方面值得重视：第一、古老风俗随历史演进向艺术表演转化。古老风俗是白马先民知识的“传播器”，这里传播的虽然有远古的知识和观念，但不同时期现实生活的知识和观念占主体，显得更为重要。如寨科桥池哥昼表演， 祭师已经进入现实
16、生活图景，“秦州客”的说唱表演，就是把人们不忘家乡、不忘先祖的美德，固化在这种傩表演之中。原有知识的失落和现实内容的加入， 便加快了传统风俗向艺术表演的转化。第二、娱神驱邪的风俗中加入了调侃、轻松和幽默，使得表演更加情景化，提高了傩舞戏表演的艺术情味。池哥昼表演的“知玛鄢摆”（汉语俗称“小猴子”，意为小孤儿）紧随表演队伍之后，动作无拘无束，使得表演平添轻松、欢娱气氛，艺术与生活交织在一起。第三、观众在表演过程的参与和互动， 也是历史演变进程中古老风俗走向艺术的重要方面。 白马河流域的演出时间刚好是村村相差一至两天，观众就会有一个时间差，连续五至六天观看不同村寨的傩舞戏表演。 观众虽然处于演出之外，但反馈的信息、评价就使得傩面、服饰、演唱、讲说都赋予美感以取悦于观众，审美便开始主导表演，以娱人为主的艺术独立的先决条件也就具备了。就薛堡寨的麻昼表演而言， 表演技巧是属于美学范畴的一种表演技艺，不同于单纯的表演手段与手法。如第三大套“搭昼”表演（汉语俗称“虎舞”），有六个小路，每种小路实际展现的是和老虎有关的代表性动作：四面张望、抖身摇尾
