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1、朦胧诗及其论争的反思王爱松内容提要 着眼于中国现当代文学史上“人的文学”与“人民的文学”的分流和分歧来看，朦胧诗的崛起堪称中国新诗史上的一次革命，一次类似于库恩所说的范式转型。朦胧诗及其论争的出现是必然的。但当时论争的双方囿于各自的诗学观念和美学趣味，并没有充分利用大的时代文化环境所提供的契机，对论争中牵涉到的诗与非诗的界限、诗的晦涩与含蓄的界限、诗的继承与发展的关系等关键性命题展开深入的思考。一 在 1987 年出版的一本小册子中，作者一开始便写道：“七十年代末、八十年代初，一个奇物诡谲的诗的精灵在我国诗坛上徘徊着人们惊诧、兴奋、怀疑、激动、指责、赞许，各种各样的声音交织在一起。”这话似乎模
2、仿共产党宣言“一个幽灵，共产主义的幽灵，在欧洲徘徊”，但用它来描述文学尚未失去轰动效应之前朦胧诗的存在状态及其处境，倒也并不特别夸张。“朦胧诗”的命名来自章明的一篇文章。在题为令人气闷的“朦胧”的文章里，章明提到了当时诗坛的一种创作现象，少数作者“大概是受了矫枉必须过正和某些外国诗歌的影响，有意无意地把诗写得十分晦涩、怪僻，叫人读了几遍也得不到一个明确的印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得其解”。作者并且说：“为了避免粗暴的嫌疑，我对上述一类的诗不用别的形容词，只用朦胧二字；这种诗体，也就姑且名之为朦胧体吧。”显然，章明是在否定的意义上来使用“朦胧”二字的，但这种命名，又折射出作者
3、面对这种多少有点陌生的诗歌创作现象而生的茫然中有愤怒、愤怒中有谨慎的复杂情绪。作者选择“朦胧”这个较为中性的词而不是含混、晦涩等更带贬义的词，显然同作者已经隐约地注意到了作为美学范畴的“朦胧”自身也有其朦胧性、甚至“可能有少数读者会欣赏这种诗体”有关。尽管迄今为止已发表过无数讨论、研究朦胧诗的文章，但朦胧诗的内涵和外延如何，似乎并没有得到有效的阐释和界定。在一本朦胧诗的选集中，编选者在谈到朦胧诗的内涵和入选标准时，也只是说颇费斟酌：“我们采用的标准，也似乎是我们或多数人对这类诗歌的一种意会，只能感觉，不好说出。”朦胧诗的这种朦胧特征，首先来自于作为一个关键词的“朦胧”同大多数文学名词一样，并不
4、是一个自明的概念。就其语义来讲，这里“朦胧”的意义是建立在同含蓄、含混、复义、晦涩等相区别的基础之上的。但令人烦恼的是，在由语言符号所组成的意义链上，朦胧同含蓄、含混、复义、晦涩等概念既有区别，也有相互重叠的部分。这就使人们在谈论朦胧诗时，常常陷入各以意为之的状态，什么是朦胧和朦胧诗，朦胧和朦胧诗的标准如何，常成为只可意会、又似有若无的事。这里可以作为一条旁证的是，威廉?燕卜荪的 SevenTypesofAmbiguity，在中国的翻译中从来就没有统一过。有译朦胧的七种类型的，也有译晦涩的七种类型的，还有译含混七型、多义七式、歧义七类的。这一方面当然反映出了翻译中关键词统一的困难，但另一方面也
5、说明了同一语义场中，朦胧、含混、复义、晦涩等语言符号的意义具有自身的模糊、含混、朦胧之处。尽管我们可以借助英语的一些词汇来区分朦胧（ambiguity）、晦涩（ob-scurity）、多义（pluri-signation；multiplemeaning；polysemy），或者像赵毅衡那样通过改造文心雕龙“隐秀”篇中的“复意”为“复义”来对应英语中的 pluri-signation，但仍不能解决文学研究中关键词与生俱来的那种意义的模糊、含混。这种关键词意义的模糊、含混，无疑增加了朦胧诗讨论和研究中的难度和混乱。朦胧诗在大多数读者那里至今仍维持着一个模糊、朦胧的印象，更主要的是由于被归入朦胧诗创
6、作旗帜之下的诗人的创作虽然有一些共同的特征，但具体到个人又互有差异。而作为一个流派的朦胧诗的朦胧，又是在不同的层面上以多种多样的形态反映出来的。韦勒克曾不无讥嘲地说自己定购了威廉?燕卜荪的SevenTypesofAmbiguity 后，“管理员登记书名时竟写成晦涩的七十种类型。恐怕这个疏忽反映了某种诗的公正。我从来就无法分清晦涩的七种类型”。韦勒克这里所说的“某种诗的公正”，大抵指诗的丰富多彩抵制一切逻辑归纳的企图，对诗歌的晦涩进行“七种类型”之类的归纳，必然落入多少有点不自量力的可笑局面。确实，诗人就像那林中老虎，爱好的是在林中自由自在地踱步觅食，而诗评家却更像那动物园中的管理员，为了让游人
7、更好地观览，总喜欢让那林中老虎安安静静地呆在笼子里，因此落下了破坏诗的生命力的口实。当然，话说回来，人们并不因此就获得了讥嘲理论批评家的工作毫无意义的权力。光说一种诗朦胧或晦涩是不够的，而要说清楚为什么朦胧或晦涩，还非得有分析归纳不可。今天看来，当年朦胧诗人的一些诗并不朦胧，如舒婷、顾城、北岛、杨炼的代表诗作，比起他们后来创作的一些诗作来，甚至还可以说是过于直白显豁了。所谓朦胧，只是建立在一种比较的基础上。与前代诗人的诗作相比，朦胧诗的朦胧，首先表现为一种思想观念和情绪的复杂性。作为有着特殊人生经历的一代人，朦胧诗人都经历了狂热、迷惘、怀疑、苦闷、悲愤、探求的心路历程。在最初的信仰破灭以后，他
8、们在怀疑、苦闷和重新探求的过程中创作的是一种全然不同于上一代诗人的、失去了思想和情绪的明晰和单纯的诗。狂热过后的迷茫与迷茫后的奋起，痛苦中的欢欣与欢欣中的忧伤，既是他们自身生活本身的重要组成部分，也构成了他们诗歌创作中的星云状的情绪谜团。袁可嘉在分析诗歌的晦涩的成因时说，20 世纪经历了更全面的传统价值的解体，外界正如叶芝所说的“一切都四散了，再也保不住中心，/世界上到处弥漫着一片混乱”，而内心则如劳伦斯所感觉到的：“人类真正在死去。它作为一棵连根拔起的树，根在空中我们的根部流血，因为我们被从地球、太阳、星星一刀砍断。”这种内外交困的混乱感和无根感也完全适用于朦胧诗人。一场民族的大灾难使他们的
9、价值观念产生了 180 度的倒转，从“我不相信”和“我不满”中喊出的不仅是对历史的痛苦的回忆，而且是面对现实时的实实在在的阵痛。虽然顾城的一代人常被用来做朦胧诗一代人不屈的精神象征的说明，但在一个“到处都是残垣断壁”的时代里，朦胧诗人也写有“我不想安慰你/在颤抖的枫叶上/写满关于春天的谎言”（北岛红帆船）的诗句。可以说，复杂对立的观念和情绪奠定了绝大多数朦胧诗的基调。舒婷的这也是一切与其说是对另一个年轻诗人北岛的一切的回答，不如说是折射了自己内心的自我争辩：黑夜与曙光，眼泪与欢容，呼吁与回响，损失与补偿相互对立的两极在诗人那里凝结成心头驱之不去的思想情绪的综合体，诗歌失去了 20 世纪 50
10、年代以降的颂歌和战歌的那种主题的明晰性与情绪的单一性，同时也增加了读者接受和理解的难度。与前代诗人的诗作相比，朦胧诗的朦胧，还表现为诗人和抒情主人公对主客观世界认识的模糊性所导致的艺术表现上的含混和不确定性。无论是主观世界还是客观世界，实际上都存在着许多人类的目前的认识能力无法把握的暧昧不明的领域。一定程度上，诗歌的创作可以明确人类的观念和经验，诗人借助于主观直觉能力，甚至可以将人类某些乱七八糟的观念和经验区分开来，并用艺术语言固定下来，形成对主客观世界的不同于科学甚至超出于科学的反映和表现。但这种反映和表现永远无法达到绝对精确和明晰的地步。正像恩格斯所说的：“辩证法不知道什么绝对分明的和固定
11、不变的界限，不知道什么无条件的普遍有效的非此即彼!，它使固定的形而上学的差异互相过渡，除了非此即彼，又在适当的地方承认亦此亦彼!，并且使对立互为中介”。主客观世界事物间的互相联系和互相渗透，每一事物的运动变化的绝对性与主观认识的相对静态间的矛盾，导致了无论是客观世界的存在形态还是主观世界的存在形态，都存在着广泛的你中有我、我中有你的“亦此亦彼”的含混、模糊现象，甚至是人的主观认识能力无法做出解释的暧昧神秘现象。因此，诗人主观认识和思想感情的朦胧，也是常有的事。而当诗人将这种现象表现出来时，无疑便构成了艺术表现上的含混和不确定性。与前代诗人的诗作相比，“现代”诗歌技巧的广泛运用是造成朦胧诗之朦胧
12、的最重要原因。象征、通感、隐喻、变形、视角变幻、意识流手法等相对现代的诗歌表现技巧，在朦胧诗中得到了普遍的运用。这样一些表现技巧，在中国现代新诗史上的前代诗人那里也曾得到运用，在李金发、卞之琳、冯至那里甚至成为主要的诗歌表现手法。但中国现代新诗的主流，推崇的是一种话怎么说就怎么写的传统，明白如话、诗意显豁成为中国现代新诗追求的一个重要目标。朦胧诗人则追求表现的奇诡，诗意的隐晦，尽量拉大诗歌语言与标准语言间的距离，寻求理性与感性的有机结合。他们特别衷情于“隐”的表现手法，这种“隐”的表现手法，按闻一多的说法，“它的手段和喻一样，而目的完全相反。喻训晓，是借另一事物来把本来说不明白的说得明白点；隐
13、训藏，是借另一事物来把本来可以说得明白的说得不明白点”。喻和隐，虽然目的不同，但手段和效果却常常相同，因此无论在理论家那里还是创作家那里，通常区分得不那么清楚，朦胧诗诗人也经常将隐喻结合着传统的比喻来加以使用。而正因为朦胧诗诗人总是拐着弯儿借另一事物来说明此一事物，他们的诗歌中便充满了各种各样的五光十色的意象，后来甚至发展成一种受到新生代诗人攻击的流弊：“他们把意象当成一家药铺的宝号，在那里称一两星星，四钱三叶草，半斤麦穗或悬铃木，标明属于、走向等等关系，就去煎熬现代诗意象!真让人讨厌，那些混乱的、可以无限罗列下去的意象，仅仅是为了证实一句话甚至是废话。”11 意象本身并不令人讨厌，意象运用得
14、好、意和象结合得恰当熨帖，完全可以增加传情达意的曲折度和诗歌的美感，避免诗歌流于粗浅和直白。诗人所要避免的是意象的无节制的滥用和意象的过度零乱与空茫。在朦胧诗诗人那里，成功运用现代诗歌技巧的例子俯拾皆是，但不成功的例子也不鲜见。这为朦胧诗讨论中肯定与否定的双方均留下了重要的论据。二 “在现代诗所招致的许多抨击之中，诗的晦涩曾遭遇异样惨淡的命运。在一个不短的时期里，传统批评家运用晦涩一词恰如艾略特派人士对前辈诗人运用浪漫一样，谴责中含有轻蔑。他们指摘现代诗人妄图以含混模糊骗取桂冠；有的说他们故弄玄虚，以浓雾掩饰空洞；且不时自言自语，想为诗人、爱人、疯子作一连续的等式证明，有的从日臻细密的社会分工
15、着眼，担心诗的创作与欣赏终将沦为一极度专门的高级技艺，成为小圈子中人物的自唱自叹，对于多数读者将永远是可望而不可及的奇迹；更严肃的批评者则由晦涩所赐的苦恼，追根到底，而堕入艺术是否为了传达的沉思”12 袁可嘉写于 1940 年代的这段话，仿佛就是为后来朦胧诗的遭遇而说的。我们只需将这里的“现代诗”置换成“朦胧诗”，“现代诗人”改成“朦胧诗人”，便可以说，朦胧诗在中国文坛所激起的反应，正与这段话所描述的相同。朦胧诗人的“潜在写作”在 1979 年左右公开化、合法化以后，面临的是来自否定与肯定两方面的截然不同的批评。更为传统的批评家和诗人倾向于否定朦胧诗的创作倾向，而以谢冕、孙绍振、徐振亚为代表的
16、“崛起论”者则倾向于肯定朦胧诗的创作倾向。像 20 世纪中国大部分文艺论争一样，有关朦胧诗的论争一开始便陷入了一种口号之争、概念之争，并与许多的非文学因素结合在一起。正像有人指出的：“朦胧不是一种确切的诗美概念，它的内涵不确切，外延不清楚。当朦胧向含蓄靠拢时，它的追求呈现出一种诗美的高级境界，但当朦胧向晦涩靠拢时，它又成了诗无医的肿瘤，被人永远厌弃。所以朦胧诗好不好的论争永远像下雨好不好这样的命题，是永远没有标准答案的。”13 由于论争双方各取所需，甚至各怀成见，故肯定者往往将朦胧等同于含蓄来加以推崇，而否定者往往将朦胧指陈为晦涩来加以贬斥。然而，仅仅将朦胧诗的论争归结为概念之争，显然不符合历史事实，无视了论争的复杂性及其意义。从一开始，朦胧诗的讨论和评价便被置于青年一代诗人及其父辈一代诗人不同的创作实践和诗学观念的基础上来讨论。公刘说：“无论如何，我们必须努力去理解他们，
