《《石门颂》》由会员分享，可在线阅读，更多相关《《石门颂》（65页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。
1、石门颂技法剖析篆势 隶韵 草意汉隶石门颂及其基本风格特征浅析在中国文字和书法发展史上，由篆而隶的嬗变是一次飞跃。一方面，其变革触及篆书的体势和线条 结构，在对繁复的篆书进行不断取舍删简的同时，易篆的纵势为横向取势、圆转为方折、弧线为直线， 使得书写更趋简化便捷。另一方面，书写技法大为完备，书法的表现意识进一步觉醒，反映在理念上的 更为符号化、抽象化，造型的浪漫性和装饰意味，以及具体用笔上的抒情与夸张节奏感、运动感的 被强调等等。至此，书法进入自觉自为阶段。 隶书发源于战国时代，孕育并形成于秦汉之际，到了东汉，由于官府刻石记功颂德的蔚然成风，碑 碣云起，客观上对隶书的成熟定型提供了条件，起到了推
2、波助澜的作用。这时期的传世刻石作品不仅数 量颇丰，而且体势多变，异彩纷呈，艺术水平可谓登峰造极。 石门颂就是在如此背景下诞生的个性强 烈、神韵独具的珍品之一。 石门颂系摩崖刻石，全称故司隶校尉楗为杨君颂又称杨孟文颂 ，乃汉中太守王升为嘉奖 司隶校尉杨孟文开凿石门通道之功，数次奏请朝庭而写的一篇颂文，刻于东汉恒帝建和二年（一四八年） 十一月。据清王昶金石萃编记述石门颂高九尺九寸，广七尺七寸，共二十二行，每行三十或三十一 字不等，全文约六百余字。此刻石原刊于今陕西省褒城县城东北褒斜谷石门崖壁上，现被整幅切割下来， 移存于汉中博物馆内。 据清张祖翼题跋记，石门颂摩崖刻石前代虽有著录，而名不甚显，至乾
3、隆间遂为世人所重，评价赞 誉者日众，研习者渐多。并说：三百年来师汉者不知凡几，竟无人学石门颂者，盖其雄厚奔放之气， 胆怯者不敢学，力弱者不能学也。清方塑枕经堂金石书画题跋中称赞石门颂：字大如孔宙、泰 山、都尉、碑铭，而纵横劲拔过之。王昶亦赞：是刻书体劲挺有姿致，与开通褒斜道摩崖隶字疏密不齐 者，各俱深趣，推为东汉人杰作。同为清人，被誉为日本现代书法之父的杨守敬在平碑记中更是激 赏：其行笔真如野鹤闲鸥，飘飘欲仙，六朝疏秀一派皆从此出。据此，有人甚至认为北魏水平二年（五 九年） ，由王远所书的楷书石门铭的超逸高迈、飞动奇浑和翩翩欲仙等风神，亦源自石门颂之 深远影响。 石门颂的基本风格特征，大致可从
4、以下三个方面来认识和把握： 一、劲涩恽圆，雍容古雅。审视和品评石门颂获得的最初也是最深刻的印象便是，其点画恣肆， 疏密不齐的凝重线条，换句话说， 石门颂用以结字的线条充满了运动感、节奏感和立体感，给人以强 烈的视觉冲击力；同时也成为构建其总体风格的重要因素之一。的确，与同一时期或稍晚的礼器碑 封龙山碑 衡方碑 史晨碑乃至同为摩崖书的西狭颂诸碑相比， 石门颂在用笔造线上，具 有十分鲜明的个性特征。其一，乍看起来，其用笔似乎简捷、不经意，以至草率，然而仔细玩味，则不 难发现，其笔画多为逆锋起笔或折锋直入，回锋收笔，较好地继承和发展了篆书的传统笔法。遒缓顿挫 的运笔，使线条劲涩而富于韧性，自由浪漫而
5、蕴籍含蓄。其笔势能纵能收，笔到意收，控制有度；其二， 石门颂的线条既不同于曹全碑的珠圆玉润，又迥异于张迁碑的方朴古拙，而呈现浑圆、峻 厚、真率的特点，但这种线条不仅丝毫无碍于笔势的酣畅，反而使线态不可思议地灵动和充满雍容古雅 的色彩；其三，与汉隶诸碑相比石门颂的波磔用笔算不上显著，特别是典型的燕尾造型并不丰腴， 然而正是在这种不甚明显的波磔用笔中，却有着万千变化，蕴藏着内在波澜和飘逸之势。 二、放纵开张，奇趣逸宕。由石门颂的笔法特点，进而上升到结体层面，我们会由衷地感到 石门颂几乎把汉隶的特色发挥到淋漓尽致的地步。字的体势多为横势，具有明显的分背之势，甚至 左向的短竖都有显见的左波趋向，主笔更
6、是尽情地向左右舒展，用线极尽跳荡变化之能事，一任天机， 了无滞碍。而在结体上也与其它诸碑有明显差异，一是石门颂虽多为横势，但也有不少字如“有、 常、年”等字稍取纵势，却并不突兀，仍和整个作品相融合、相协调；二是其结字疏朗松宽，舒展自如， 不以大小自律，基本遵循字之结构特点以立形，不像高度成熟时的一些隶字，为求得行间的整饬，以使结字左右上下均衡，削足适履，不惜以收束点画为代价，这种过于强烈的理性束缚，反倒造成结字的天 趣荡然殆尽。而石门颂的书者似乎未染此习气，也未受到这方面的约束，其行笔结字流露出的，更 多的则是清新的山野之气，恰如其所书崖壁一样自然天成，纵横驰骋，得心应手，行于当行，止于当止，
7、 几乎达到“随心所欲不逾距”之境界。其字以隶为体，篆行草为用，怪而不俗，雅而不娇，在东汉碑石 中实属罕见。 三、雄厚奔放，烂漫天真。说石门颂的整体章法古拙自然、厚朴敦实，纵横洒脱，飞动若神， 或说其变幻莫测，是“隶中草书”和奇纵恣肆一路书风的代表等，这些均应归于其用笔结字之功。如前 所述，其线质、线态情感充沛，处处流露着草书的意趣，洋溢着生命的律动，即便随意取出其中的任意 一个线段，亦神完气足，神采盎然。正如孙过庭在书诺中谈到的草书。石门颂基本笔法图解点画 直点：（庶、往）藏锋逆势落笔，调锋向下，迅即向中上收笔回势。由于直点多位于字头，书写时宜 短不宜长，以利结体上的上紧下松和横向取势。 平点
8、：（亿、章）所谓的平点，其实是以短平横代点，书写与平横完全相同，起笔逆人藏锋，稍停回 锋向右，行笔取涩势，不可太快，至收笔处渐提空回或略驻提笔。竖点：（之、情）起笔或方或圆，向上逆锋侧笔切人，转而回锋向下，收笔渐提收势，亦可暗驻回锋。挑点：（忠、凉）藏锋向左上轻轻入笔，回锋往下稍按，再度转锋向上渐提出锋行笔要麻利，尤其 是出锋速度可稍快。相向点与背向点：（光、苗）书写时要注意两个点的对称和呼应，要写得轻灵、生动，念吸左右点笔 断意连之。逗形点：（原、高）此种点画具有行草书的神韵，用笔方法为向上逆锋入纸，然后向右下转锋，并作 圆回运动至右下出锋，如打逗号。平横：（基、更）平横不带燕尾，亦多无彼势
9、，较为平正稳当。一般作逆势落笔，或中锋直入、或侧 锋切入，回锋后且提且按向右涩行，收笔可渐提，也可稍驻空回。弧横：（君、五）弧横虽无燕尾，但因弧势明显而极具运动感。书写时多逆势正锋直入，回锋向右上 作弧势运笔，速度以稍缓为宜，收笔作轻掠或稍顿收势。波横：（皇、若）为逆势正锋直入，回锋向右迟送涩进，收笔略按稍挫，向右上轻轻带出。 “若”为逆 锋侧势落笔，调整锋毫后抵笔略向右上运行，至收笔处向下重按，铺毫要充分，挫出丰腴燕尾，向右上 出锋。拱势波横：（垂、卓）为实逆入笔，回锋向右上铺毫涩进，略作拱势，至尾部稍驻向右上略挑，继而 回锋收势。 “阜”字虚逆上侧锋落笔，径直向上作拱势行笔，速度稍慢，至收
10、笔处稍按渐提，向右上出锋， 成燕尾之势。圆回竖：(平、节）起笔作欲下先上的逆向动作，然后调整锋毫向下涩势逆行，收笔略驻后向上回锋， 收笔要有“垂露”之妙。尖收竖：（顺、弗）向上逆入落笔，回锋后向下边势行笔，并渐提收势空回，收笔处呈悬针状。方挫竖：（泽、悦）可方起方收，亦可圆起方收，逆锋人纸，中锋逆势铺毫，向下缓缓行笔，提按兼 济，至收处稍驻，挫锋成方势，随后回锋向上收笔。多竖：（雨、渊）同一字内多竖时，应注意起笔、收笔的方圆变化，行笔的提按变化及长短、向背和 方向等的对比变化，以求多样而统一。短撤：（八、伉）短撤的书写较为劲爽，落笔迅捷，逆势回锋向右下撤出， “八”字铺毫充分，出锋后 空回收笔
11、；“伉”字适当铺毫渐提出锋后收笔收势。出锋撤：（君、鲜）虚逆实入，下笔肯定。 ”君“落笔后先逆势向下，转而向左下略呈弧势撇出，出锋 前略按，适当铺毫，然后空回收势。 ”鲜“向左下行笔，随提随按，至收笔处向左上作上挑状后，含蓄出 锋。回锋撇：（大、受）回锋撇多有顾盼呼应之趣。落笔作逆势，回锋向左下逆行，运笔要有力度，如逆 水行舟，收笔略驻然后向右上回锋，与将起的捺画气脉连贯，构成呼应关系。钩形撇：（度、文） “度”为撇画，虚逆直入，且提且按向左下逆进，收笔作钩状出锋；“文”藏锋逆 入，起笔呈方势，回锋后向左下涩行，收笔方法与“度”相同，差异仅在钩的角度大小。平捺：（遭、路）因其走势较为平缓，称为
12、平捺。起笔须藏锋逆势入纸，转而回锋向右略下行笔，迟 送涩进，运腕要自然，整个笔画稍具波澜之势，切忌平板直滞而无生气，收笔略按向上出锋。直捺：（承、度）起笔向左上逆锋轻入，回锋后向右下行笔，略具波澜，收笔可根据字的结体平衡等 需要，或重按作燕尾后，出锋回笔，或稍按渐提收锋。斜捺：（后、过）斜捺是介于平捺与直捺之间的一种捺画，用笔方法与平捺大致相近，区别在于笔画 走势与角度大小。弧捺：（造、春）弧捺的中部略具拱势，书写时要特别注意一波三折的意趣与韵味。圆折：（寒、宁、堂、常）圆折系篆书笔法， 石门颂中多有保留。逆入回锋写出宝盖的横画部分， 至转笔处放慢速度，笔锋稍提，暗转笔毫，笔随腕转，或作右弯后
13、向左行笔，然后稍驻回锋。方折：（空、静） “空”之笔法是，写好横画后，提笔离纸，另写竖画，但须与横画自然连接，行气贯 通。 “静”乃承横画之势至折处略驻稍提，换向后向下逆势涩行，收笔稍挫回锋。断笔折：（司、写）这种折法更是十足的横竖两个笔画，但要写得形断意连却具难度，关健在要胸有 成竹，横画提笔后迅即落笔，一气呵成，保持气势畅通，气脉相连。折钩：（禹、则）写法是承竖画之势，将笔毫涩势送至转折处略驻，适当调整锋毫，然后逆势左行， 收笔稍停回锋离纸。撇钩：（子、推） “子”之写法为，先将笔毫轻轻逆入，转而回锋向右至左下作弧势运笔，随之渐提出 锋；“推”之写法为向上逆锋入笔，转锋朝下涩行，随后向左下
14、稍按提锋。捺钩：（或、荒）右向的钩画，包括斜钩、竖折钩等笔画，均用捺画所替代。起笔逆锋轻入，调整锋 毫后，向右下涩势行笔，至钩处轻按稍驻，提笔回锋即可。省略钩：（有、焉）严格地说，汉字发展到隶书阶段，尚未出现日后楷书中的钩的形态，也无自觉的 钩的意识，所以许多该用钩的笔画，在汉隶中要么为其他笔画替代，如撇、捺，要么被省减，此二字例 即是。石门颂结构特征图解一、因字赋形 或许是摩崖书丹的缘故罢， 石门颂没有，也不可能刻意追求每个字的扁平整饬，而是随势构形、因字 图赋形，这种自然的处置反而使石门颂的字法及全局章法得神秘而不可端倪，疏朗而充溢奇趣。如： “命”字的大刀长乾， “载”字的宽厚结实， “
15、匪、雨、必、言”等字的各具形态。二、向背有致 所谓向者，是指一字之内左右线条相迎、字内左右两部分结构，精神向内汇聚相拱，如“功、利”即为 相向字。相背则是指一字内之左右线条相背，字的两部分结构精神分散，作左顾右盼状，如：“听、稚” 两字。三、形断意连 石门颂中随处可见不少并非年久风化的断笔处，特别是在一些字的包围结构和转笔处，这种用笔更 为常见。如：“围、焕、数、置”等字。应该说这种断笔，是书者用以结构处理的一种手法，其非但丝 毫无损于各个字的整体形象，相反，使整个字气息畅通而更具活力。四、黑白巧布 布白的同时，实质上也是解决疏密、虚实关系的过程。 石门颂的点画排列、空间分割、线条聚散、疏 密
16、布置等方面，处处体现了“知白守黑”的美学法则。如：“阳、龙、峻、作”四个字例的线条组织和 空间安排就充满了形式意味。五、顾盼有情 从整体章法看石门颂是比较注重内在情韵表达的，其线态或长或短、或曲或直、或方或圆、或藏锋 或露锋，千姿百态，极少相同，然而都十分注意照应联系，都显得十分的有情有趣，如“心、复、受、 顺”等字的起承转合和顾盼呼应关系就处理得非常和谐、妥帖。六、对比成趣 对比是书法艺术的重要手段之一。运用多种对比手法，使各自的个性更为鲜明，使字的 结构更为生动、活泼，充满情趣。这在石门颂中比比皆是。 长短对比：“仲、弊”错落对比：“以、弘” 。主次对比：“秋、若” 大小对比：“渊、礼” 。方圆对比：“常、蛭” 阔狭对比：“域、弥”疏密对比：“亿、刺、遰、度” “亿”左疏右密“刺”左密右疏“遰”内密外疏
