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1、诗词常识(一) 前言中国现存最早的一部诗集是由孔子删订的诗经 。它由风 、 雅和颂 三部份组成，其中风是先秦各国的民歌， 雅和颂则是朝廷郊庙祭祀 或典礼的乐歌的歌词，在当时都是和乐而歌的歌曲。可能是因为当时记谱的困 难(或没有谱)，这些歌曲的音乐部份便逐渐被历史的长河冲刷干净，最后只剩 下无乐的“歌词” 。为了找回文字和音乐这对孪生兄妹中的另一个，历史慷慨地赋予了人类两种完 全不同的方法。第一种是使用“分析法”独立地发展音乐理论：从音乐的最小元素“声音”(不 同频率的振动)开始，进而“音阶” 、 “乐句” 、 “乐章” ，伴之以“节拍” 、 “强弱” 和“调式”等概念。这样的音乐理论和文字没有
2、关系，完全是另一种“语言” 。 它可以产生单独的“器乐曲” ，在一定范围内表达带有个人特征的朦胧的情感； 也可与歌词结合，暂时地重现当初孪生兄妹的和谐美。 “分析法”追求的是个性 化和个人的自由。另一种是使用“综合法”把文字和音乐和谐地合为一体。这种方法的根据是中 国文字本身的音乐内涵：中文有“四声”(据称还有“五声”的读法)，基本和 古代音乐的“五声音阶”对应。 “句读”和中文单、双音词的首字重音构成了 “节拍”和“强弱”的概念；“歌词”本身的句子和分段对应于“乐句”和 “乐章” 。这种办法在形式上不如前一种那样多样化，但却把文字和音乐融为一 体：只要是按这种办法写的“歌词” ，它就已经自带
3、了“音乐”了，用不着担心 “乐谱”会丢失。 “综合法”追求的是共同遵循的原则，不是个人的自由。按“分析法”发展音乐理论，中西没有太大区别，只是中国旋律更美而西方立 体感强；按“综合法”发展文字和音乐的统一体，就主要表现在从初唐到盛唐 的诗歌格律化和宋代的“词学”的发展中；由于西方语言单词没有四声的读法， 虽然西方诗中的“格律诗”也有很严格的规则和模式，但其音乐感仍逊中国格 律诗一筹。阅读一首歌曲的歌词和听这首歌曲是有很大差别的；同样，读一首不合格律的 诗和读一首合乎格律的诗感受也会不同。虽说不会唱歌也能生活，但当我们要 唱歌、特别是要登台演唱时，我们就需要学会怎样唱；不会写诗也能生活，但 当我
4、们要写诗、特别是要公开发表时，我们就需要尽量写得象一首诗。当我们 写诗而不写别的文体时，实际上就是承认了诗有别于别的文体的地方，而诗的 特点是从诗对格律的特殊要求而来的，当我们放弃了这些要求，写出的“诗” 也就失去了诗的基本特点。随着写诗的作者越来越多，其中许多人希望自己在诗词的方法和技巧方面懂一 点基本的知识，以便提高自己写诗的水平。为满足读者这一要求，我们特开辟 了这一专栏，通过一些短小的文章向有兴趣写诗词读者们介绍一些最基本、实 用的诗词格律方面的常识。我们介绍的内容目前暂时限定在五、七言格律诗和词牌中的一些比较简单的小令上。对于长期不按规则写诗的人，要一下子完全遵守诗词格律是很难的。如
5、果采取 “用其精神”的办法：明白了基本规则后尽量往对的方向努力，一步步地来， 那怕再慢，只要坚持一点点地作下去，一定会在不长的时间内使自己的诗作有 一个明显的进步。诗词常识(二) 句读从前有一家人，在一个雨天来了客人。主人不想让客人住下，就写了一张条子 给客人：“下雨天留客，天留我不留。 ”而客人读了条子后，就心安理得的住在 主人家，一点都没有要走的意思。主人很奇怪，就忍不住问客人：“你没看到 我给你的条子吗？” “看到了，看到了。 ” “那你为什么不走？” “那不正是你心 肠好吗？” “你，？”客人拿起条子，朗声念道， “下雨天，留客天。留我 不？留！”然后说， “我还没问呢，你就先把答案给
6、我了。 ”中国古代没有标点符号，写起字来一个接一个地没有间隙，因此读一篇文 章时第一个要解决的就是“断句”(找出从哪里到哪里是一句话)。韩愈在师 说里说， “彼童子之师，授之书而习其句读者” 。其中的“句读”(“读”字在 这里读“逗”的音)就是“断句”和“句子内部的停顿”(包括“逗号”和不用 符号的字词间的短暂停顿)。句读弄错了，就会产生误解。 “下雨天留客天留我 不留”一句中的“读”法不同意义就全反了。古代有些文献被后人给出完全不 同的解释，造成不少混乱，就是因为后人在句读上产生了分歧。诗词的“句”法已经是固定的(我们这里只考虑五、七言诗和词牌固定的词)， 因此我们只说“读”法。汉语词汇很特
7、别，一个音就是一个词，双音节词都是 由单音节词组合而成的，因此诗词的“读”法都是由“一字读”和“二字读” 组合而成的：不管是字数整齐的诗句还是长短参差的词句，都可分解为“一字 读”和“二字读”的各种组合形式，而且“二字读”的重音总是落在第一个字 上，这样就定下了一首诗或者词的“节拍”和“节奏” 。为了方便，我们用黑体字表示重读字，其它表示轻读字，用小横线“-”表 示字词间的停顿；初学读诗时可把重读和停顿读得夸张一点，这样易于培养对 诗词节拍和节奏的逐渐敏感。请用慢速读下面的诗，尽量突出轻、重读的区别， 字间停顿也适当加长。登鹳雀楼(王之涣)： 白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。读
8、法：白日-依山-尽，黄河-入海-流。欲穷-千里-目，更上-一层- -楼。这里每一句的读法可以表示为：2-2-1，其中 2 表示“二字读” ，1 表示“一字读” 。但五、七言诗的最后三个字并不总是 2-1 的排列，有些可能是 1-2 的排法，比如：相思(王维)： 红豆生南国，春来发几枝？愿君多采撷，此物最相思。读法：红豆-生-南国，春来-发-几枝？愿君-多-采撷，此物-最- 相思。四句诗的读法都是 2-1-2。有些诗句按意义就只有一种读法，比如“红豆生南国” ，应读为 2-1-2，如 果按 2-2-1 读成“红豆-生南-国”就不好，因为“生南”不是一个有意义的 双音词。但有些诗句两种读法都有意义
9、，比如“黄河入海流” ，究竟该怎么读， 就要看全诗的环境来定。七言诗的读法只是在五言的前面加上一个二字读就行 了。总起来说，五言和七言诗的诗句读法不外乎下面四种，它们的组合就构成 了所有五、七言诗的节拍和节奏：五言诗读法：2-2-1 或者 2-1-2七言诗读法：2-2-2-1 或者 2-2-1-2在写诗的过程中，作者会(有意或无意地)反复使用句读的概念和方法。用 得好，可以增加诗歌的音乐感、使之读起来朗朗上口、清脆流畅。为了巩固句 读的概念和方法，我们在下面举些例子，有兴趣的读者可根据例子试作一些炼 习。例 1. 用改变句读的方法，把下面的绝句诗改为一首“长短句”(字数不等 的杂言诗)。早发白
10、帝城李白朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。改作长短句：朝辞白帝，彩云间千里，江陵一日还。两岸猿声，啼不住轻舟，已过万重山。 注：改后句子字数对称，但原诗内涵基本保留。例 2. 用同样方法改下面的绝句诗。清明杜牧清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。改作长短句：清明时节，雨纷纷路上，行人欲断魂。借问酒家，何处有牧童，遥指杏花村。 注：改后句子字数对称，但原诗内涵大变：原诗说牧童帮行人找酒家，长短句说酒家帮行人找牧童。上面两例的改作，都是在严格保留原诗的词、句次序下进行的。如果允许 改变句与句、词与词之间的次序，所得结果就会花样繁多，而诗人的
11、工作就是 要从这千姿百态的丰富图画中选出一幅自己最喜欢的来献给读者。练习：按照例子中的方法改作下面的两首唐诗，其参考答案将登在下一讲 的篇末。注意，改出来的长短句不一定都是字数很对称的。凉州词王之涣黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。山行杜牧远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。诗词常识(三) 平仄中国在没有“公学”以前，小孩子都是送到“私塾”里去读书。私塾里最 基本的一个教学内容就是诗词文章的基本功对对子。从一个字开始，然后两 个字、三个字，直到七个字。一个大文学家曾经回忆起他儿时在私塾里学对对 子的情形。老师出“红花”让他对，他马上就对
12、“绿桐” ，结果头上挨了一戒尺， 原因是“平仄弗调” ，即平仄不协调。 “红花”与“绿桐”在字面上是满好的一 对，却让这看不见、摸不着的“平仄”给招了打。中国古代把字音划分为平、上、去、入四声，其平声包括了现代汉语的阴 平和阳平(即第一、二声)两个声调。因此现代汉语的四声没有囊括古代汉语的平上去入四声，而其中的入声字在许多方言和现代普通话中已经被“消化”到 其它各声里去了。除了一些方言里还保留了入声字以外，现代普通话基本上没 有入声的读法。但我们讲平仄只是为了“用其精神” ，把它作为一种调节诗词音乐感并使内 容和形式更加和谐的一种手段，因此我们在这里尽量把四声的问题放到一边， 只要能把平和仄(
13、也就是声音的高和低)这两大范畴弄清楚就行了。为着这个目的，我们不妨对平仄作如下简单的规定：凡是现代汉语中读音 声调为阴平和阳平(即第一、第二声)的字，就算平声字，其余的就算仄声字。 这样一来人人都能很容易地判断一个字的平仄了，即使对普通话声调不熟悉的 人，只要手边有一本标有普通话读音的小字典也就足够了。现在我们就用这个标准来实地判断一下诗歌的平仄：例 1。 秋浦歌(李白) 平仄结构白发三千丈， 平仄平平仄离愁似个长。 平平仄仄平不知明镜里， 仄平平仄仄何处得秋霜。 平仄仄平平例 2。 绝句(杜甫) 平仄结构两个黄鹂鸣翠柳， 仄仄平平平仄仄一行白鹭上青天。 平平平仄仄平平窗含西岭千秋雪， 平平平
14、仄平平仄门泊东吴万里船。 平仄平平仄仄平观察一下这两首小诗的平仄结构，就可看出它们的第一、二两句的平仄基 本上是相反的，第三、四两句也是一样；而第二和第三两句偶数字(即第二、四、 六字)的平仄又是相同的。这不是一个偶然现象，它就是我们下面要讲的“对” 和“粘”在格律诗里的具体运用。在格律诗的平仄结构中，关键的位置是在五言诗的第二、第四两个字和七 言诗的第二、第四、第六三个字上。五言诗的第一、第三两个字和七言诗的第 一、第三、第五三个字，无论它们本来安排的是平还是仄，作者都可根据自己 的需要随意更改，但关键位置上的平仄安排就不能随意改变。把这个规律总结 为通俗的口诀，那就是一般人常说的“一三五不
15、论，二四六分明。 ”现在用这个口诀回头查一查两个例子中的小诗的平仄结构(只查二四六)， 就会发现，每首诗的第一、二两句和第三、四两句的平仄是相反的，而第二、 三两句的平仄是相同的。如果两句诗在关键位置上的平仄是相反的，就说它们 是相“对”的；如果是相同的，就说它们是相“粘”的。这就是格律诗的平仄 规律中“对”和“粘”的几本含义。至于一首诗中哪些句要“对” 、哪些句要 “粘” ，我们要到以后才能彻底解释清楚。现在读者不妨用上面讲到的概念作一 点练习，积累一点感性的认识。练习：仿照上面两例的样式，写出下面诗歌的平仄结构，并注意检查每两 个相邻的句子，看它们是否相“对”或者相“粘” 。独坐敬亭山李白
16、众鸟高飞尽， 孤云独去闲。 相看两不厌， 只有敬亭山。答人太上隐者 偶来松树下， 高枕石头眠。 山中无历日， 寒尽不知年。 乌衣巷刘禹锡 朱雀桥边野草花， 乌衣巷口夕阳斜。 旧时王谢堂前燕， 飞入寻常百姓家。 上一次练习的参考答案：凉州词王之涣 黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。改作长短句黄河远上，白云间一片。注 1 孤城万仞山，羌笛何须怨。杨柳春风，不度玉门关。 (注 1：“间”字声调和意义改变了)另一改 黄河远上白云，注 2间一片孤城。 万仞山，羌笛何须怨。杨柳春风，不度玉门关。 (注 2：“黄河远，上白云， ”意义又不同)山行杜牧 远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。长短句 远上寒山， 石径斜白云，深处有人家。停车坐爱，枫林晚霜叶，红于二月花。
