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1、美国电影研究写的是专门关于美国电影的书，由中国广播电视出版社 2004 年出版，蔡卫，游飞编著。资料性强的同时又有着学院的理论气息，信息量大，受益匪浅。现在以连载的形式贴出来供大家分享，原书三十多万字，容我慢慢上传。目录目录第一章：西部片（第一章：西部片（THE WESTERN）第一节：美国独有的牛仔神话1. 西部片小史西部片小史2. 西部片的精神内涵西部片的精神内涵3. 西部片的电影特征西部片的电影特征第二节：经典西部片：经典西部片：关山飞渡关山飞渡与约翰与约翰*福特和约翰福特和约翰*韦恩韦恩第三节： “意大利西部片意大利西部片”：好坏丑好坏丑与赛尔乔与赛尔乔*莱昂内和克林特莱昂内和克林特*
2、伊斯特伍德伊斯特伍德第四节：名片介绍第二章第二章 歌舞片（歌舞片（THE MUSICAL）第一节： 梦幻的娱乐1. 大萧条，二次大战，百老汇和好莱坞2. 特征：童话，唯美和乐观主义3. 内容：叙事的内在逻辑（主题，故事和人物）4. 形式：幻觉氛围（视听，剪辑和表演）第二节：从巴斯比*巴克利到米高梅的“弗雷德创作集体”第三节：歌舞明星弗雷德*阿斯泰尔和金凯利第四节：罗伯特怀斯的西区故事和音乐之声第五节：经典歌舞片的衰落和回归第六节：名片介绍第三章：第三章： 喜剧片（喜剧片（COMEDY）第一节： 美国喜剧片小史第二节：喜剧冲突：个人与社会，男人与女人第三节：卓别林的“流浪汉”第四节：富兰克*卡普
3、拉的美国梦第五节：比利*怀德尔的喜剧世界第六节：伍迪*爱伦的怪癖形象第七节：“浪漫喜剧”和诺拉*爱弗蓉第八节：名片介绍第四章：第四章： 剧情片（剧情片（DRAMA FILMS）第一节 剧情片与情节剧（家庭情节剧）第二节 经典剧情片1. 早期的格里菲斯剧情片2. 经典剧情片和威廉惠勒3. 浪漫剧情片与女明星和女性观众4. 革命性剧情片公民凯恩第三节 剧情片的三大天后1. 贝蒂*戴维斯（BETTE DAVIS）2. 伊丽莎白*泰勒（ELIZABETH TAYLOR）3. 梅丽尔*斯特里普（MERYL STREEP）第四节 50 年代的剧情片大师道格拉斯*塞克（DOUGLAS SIRK）第五节 现代
4、剧情片1. 现代剧情片2. 现代家庭情节剧3. 戏剧文学改编片第六节 名片介绍第五章第五章 犯罪（警匪）片（犯罪（警匪）片（CONTEMPORARY CRIME :DETECTIVE其二是展现纯粹的暴力与残酷，与美国国内的暴力文化和严酷现实以及美国深陷深渊的强权外交政策（特别是越南战争）形成有趣的对应。以塞尔乔莱昂内（塞尔乔莱昂内（SERGIO LEONE）和克林特伊斯特伍德（克林特伊斯特伍德（CLINT EASTWOOD）组合为代表的“意大利西部片（意大利西部片（SPAGHETTI WESTERN）”就是这方面的典型例证，而善于投机的好莱坞制片人又利用越战和年轻人的反战情绪，专门拍摄了一系列
5、的”越南西部片越南西部片（VIETNAM WESTERNS）”,其代表作就是阿瑟佩恩（ARTHUR PENN）的小大人（LITTLE BIG MAN ,1970）和罗伯特奥尔德利奇（ROBERT ALDRICH）的袭击乌尔拉扎（ULZANAS RIDE,1972）。虽然还出现过罗伯特奥尔特曼（ROBERT ALTMAN）的麦凯布和米勒夫人麦凯布和米勒夫人（MCBE AND MRS.MILLER,1971）这样展现西部边疆非英雄景象的杰出作品，七八十年代的西部片却经历了一个垂死挣扎的绝望时期。也许是西部片作为一种类型已经江郎才尽，也许是由于时代的变迁人们已经失去了对纯朴的牛仔英雄的信心，也许是那
6、时的观众已经失去了对美国过去文化遗产的联系。总之，西部片似乎变成了它自身所展现的繁荣的往昔世界的一个部分，与现实世界似乎毫无关系。然而，1990 年和 1992 年凯文科斯特纳凯文科斯特纳（KEVIN COSTNER）的与狼共舞与狼共舞（DANCES WITH WOLVES）和克林特伊斯特伍德克林特伊斯特伍德的不可饶恕不可饶恕（UNFORGIVEN）相继问鼎奥斯卡最佳影片大奖，让人们又一次看到了古老西部片类型复兴的无限希望。2. 西部片的精神内涵西部片的精神内涵好莱坞和美国电影的兴起标志着美国都市工业时代的来临，传统价值和有关家庭，社会政治秩序和个性自由的观念正在发生巨变。而作为新兴“大众文化
7、（MASSCULTURE）”形式的电影（特别是流行的西部片）自然也就体现了这些变化和冲突，包括乡村生活与都市生活之间，农耕传统与现代工业之间，19 世纪与 20 世纪之间和旧世界与新世界之间的冲突。从本质上讲，西部片具有其历史和地理两方面的独特之处，它追溯从内战结束到 20 世纪初年美国西部（一般被定义为密西西比河以西的土地）拓荒。从这个意义上看，西部片大约是除西部片大约是除 30 年代黑帮犯罪片和年代黑帮犯罪片和 40 年代二战片之外，与年代二战片之外，与社会和历史社会和历史“真实真实”结合的最密切的类型电影结合的最密切的类型电影。就像罗伯特瓦修（ROBERT WARSHOW）在他的黑帮片研
8、究中准确指出的。“从终极意义上讲，类型诉诸观众的真实经验，但从更直接意义上讲，它诉诸观众有关该类型的先前经验，并设定自身的参照系。”从某种意义上讲，西部片作为一种显而易见的神话诞生于真实终止的时候。因为在电影出现之前，西部的所谓“文明开化（CIVILIZING）”已经基本完成，而随着圈地运动和接下来的定居活动，西部牛仔的游牧活动也已经基本消亡。大规模的西部移民造成了西部开放牧场的寿终正寝，而基于各种动机和目的的圈地运动也是牛仔们失去了自己的存在价值。即便是在具备神话价值的西部片中，牛仔的全盛时期牛仔的全盛时期也相当的短暂：即 1865-1890 年的牛肉业的高峰时段年的牛肉业的高峰时段。殖民活
9、动逐渐完成，大大小小的城镇如雨后春笋般出现，将牛群赶往西部供人们食用已经没有必要。西部开化和荒野的消失就成为西部片类型特征的两个最关键的因素。西部片的主人公（牛仔和枪手）一直处在两种对立的价值体系的冲突漩涡之中，他从未真正愿意接受所谓的开化文明，尽管他受到东部女性的接纳。相反，他总是渴望着在狂野的西部自由的纵马驰骋。带着自身躁带着自身躁动和粗狂的本能，追求永恒的个人主义，牛仔成为美国西部边民的典型代表动和粗狂的本能，追求永恒的个人主义，牛仔成为美国西部边民的典型代表。然而，牛仔枪手总是身处两种价值观对立中心的事实，恰恰代表 village 西部边疆神话中的意识形态冲突，西部片主人公的模棱两可实
10、际上透露了美国自身对于西部的暧昧性。开化西部意味着放弃西部代表的自由，包括个性自由，美国为国家的团结所付出的高昂代价。但是，西部片的持续走红（大约是所有类型片中受欢迎时间最长的）正反映了美国对西部边疆的迷恋，也就是对于新生事物和更好未来的期许。牛仔作为神话英雄的传统始于牛仔作为神话英雄的传统始于 19 世纪世纪 60 年代的西部低俗小说年代的西部低俗小说，它们将真实或虚构的西部牛仔枪手的生活戏剧化到一种神话程度，早期的西部片就几乎全部来源于这样的小说改编。西部低俗小说试图揭示“怎样赢得了西部”，但显然那不是真的，而是由少数白人殖民地主从印地安人手中巧取豪夺和血腥屠杀的结果。当然，读者并不需要解
11、释那么复杂的来龙去脉，他们只愿意看到神话式的西部，更确切地说，看到他们心目中的西部和西部英雄，一种仪式化和程式化的自然西部。观众明明知道西部片中出现的并非真实，仅仅是神话，但他们仍然一次又一次地观看，因为他们希望西部就是他们所愿望的样子。这样以来，抢劫，追逐，无法无天的报应和法律的重建等等叙事抢劫，追逐，无法无天的报应和法律的重建等等叙事程式，就成为西部片最重要的意象化特征程式，就成为西部片最重要的意象化特征，贯穿到最微小的视听细节和最精微的动作形态。一位美国历史学者曾经有过一个极端的说法，他认为，美国是全球一个最幸运，最受上帝垂青的国度（东西有大西洋和太平洋作为天然屏障和海岸生命线，南北的墨
12、西哥和加拿大又无法构成威胁，远离两次世界大战还大发战争财横财，并由此确立了世界超级强国的霸主地位）；但是，美国又是全世界最邪恶，最暴虐的国度（它通过掠夺和屠杀灭绝了印第安种族和强占北美新世界，又通过金钱和暴力奴役非洲裔黑人长达两百年之久）。这种说法也许值得商榷，但美国殖民，建国和扩展时期对于北美土著印第安人的掠夺和屠杀则是铁定的事实，而这一事实又充分地反映在美国的西部片当中。美国西部拓荒一方面体现了开拓进取，朝气蓬勃的美国立国精神，另一方面也暴露出暴虐贪婪，弱肉强食的民族本性。白人拓荒者（也是殖民者）在文明的旗号下掠夺土地，屠杀印第安人，在法律和公正的幌子下播种罪恶和不公平。他们还动用一切手段
13、（包括西部片）来歪曲历史和美化自己的暴行，但以展现西部拓荒为主要内容的西部片从一开始就陷入了极其尴尬的两难境地；“文明的”白人使用野蛮和欺诈的手段来掠夺和屠杀“野蛮的”印第安人，人“法律和公平”又是通过“暴虐和歧视”类似加以实施的。西部片的制作者为了自圆其说就不得不经历一个漫长而又痛苦的演变过程，从气吞山河的传奇史诗（经典西部片）和宿命冷血的黑色幽默（职业西部片），西部片的主人公也由豪情万丈的牛仔英雄堕落成贪生怕死的胆小鬼和醉生梦死的亡命歹徒。同样，西部片中的印地安人形象也发生了翻天覆地的变化。以 1939 年福特拍摄的关山飞渡为例，经典西部片中的印地安人均以反派形象出现，他们猥琐，嗜血和贪婪
14、。不但如此，印地安人还往往以群体的形式出现，既没有其民族特性，也没有单一的个性特征，他们的人性因素就此被一笔勾销，印第安人在西部片中由此成为一群非理性的凶猛动物和野兽，成为黑暗势力和罪恶的影像符码。关山飞渡中那些铺天盖地而来，尾随驿马车穷追不舍的印第安人的确给人以丧失人格兽类的感觉，难怪牛仔们要拼死鏖战，而女士们则准备举枪自尽以保贞节。到了1956 年，同样是福特的搜索者，印第安人的形象有了相当大的改变，他们仍然是“坏蛋”，但他们似乎又了人的特征，因为他们掠夺并“抚养”着白人的后代，并以此来报复白人。1970 年，在阿瑟佩恩的小大人中，达斯汀霍夫曼（DUSTIN HOFFMSN）居然成为了一名
15、被印第安人哺育长大的人，而且他已经以印第安人自居了。然而，真正为西部片印第安人形象带来革命性转变的影片出现在西部片诞生 80 年后，在 1990 年的与狼共舞中，凯文科斯特纳不但成为了野狼的朋友，而更重要的事与印第安人建立了真挚深切的友谊。3. 西部片的电影特性西部片的电影特性（A） 故事和模式故事和模式：西部片往往取材于（或者启发自）开拓西部的神话，传奇和真实故事，如著名的杰西詹姆斯（JESSE JAMES），“比尔小子”（BILLY THE KID）传说和“瓦特伊尔普”（WYATT EARP）故事，这些曾经存在过或者在传说中存在过的人物和故事传奇的时间跨度从 1830 年到 1915 年。
16、珂斯特尔在 1876 年与苏族和切尼族印第安人最后决战的传奇构成了西部片马革裹尸（THEY DIED WITH THEIR BOOTS ON,1941）的故事主线，而同一事件又出现在约 30 年后的小大人中。秉承西方文学和戏剧艺术的传统，西部片强调故事结构和戏剧冲突西部片强调故事结构和戏剧冲突 至关重要性至关重要性，一般在封闭的环形结构中来编织影片的开始，发展和高潮，一般在封闭的环形结构中来编织影片的开始，发展和高潮。西部片可以看作是一种模式，一种传奇演绎和一种历史重构，西部片的基本故事结构不断在影片中重复出现，形成坚实的结构模式。正像乔恩图斯卡（JON TUSKA）所说，“社会中出现冲突，英雄主人公最终决定参与到这一冲突当中，他的介入导致了他与一个或多
